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Il lamento di Saffo Tre momenti musicali

II.4 Lo stile dei testi e la traduzione

I.3.2 Il lamento di Saffo Tre momenti musicali

Nei Tre frammenti di Saffo del 1944, per voce e pianoforte, Prosperi intona lo stesso testo scelto da Petrassi e Caltabiano: Tramontata è la luna.

In un dattiloscritto inedito, Prosperi spiega di aver voluto rispettare l’originaria frammentazione dei versi di Saffo creando tre movimenti musicali diversi: da qui il titolo69. La

musica tuttavia mantiene un’unità di fondo: il movimento rapido infatti è collocato in mezzo a

67 Testimonianza di Giuliana Prosperi cit., p. 417.

68 Alla tavola rotonda, che ha avuto luogo a Firenze, a palazzo Strozzi, il 14 giugno 2005, hanno partecipato

Giovanni Gozzini, Mario Ruffini, Piero Bellugi, Ivanka Stoianova, Daniele Spini, Mario Sperenzi, Alvaro Company e Cesare Orselli.

69 C. Prosperi, [nota autobiografica], dattiloscritto inedito, conservato all’Archivio contemporaneo “Alessandro

Bonsanti” di Firenze. In realtà, per rispettare l’originaria frammentazione di Saffo, Prosperi avrebbe dovuto scrivere cinque liriche. Scrivendone tre rispetta la tripartizione strofica imposta da Quasimodo.

due liriche in tempo lento basate sullo stesso materiale tematico; ne risulta una grande forma tripartita ABA’. Sempre Prosperi precisa che la materia sonora è suggerita «da una ricerca poliarmonica e policromatica, senza abbandonare il concetto di tonalità»70; si mostra quindi

impermeabile alla dodecafonia, che il suo maestro Dallapiccola, seppur molto liberamente, aveva impiegato nei Cinque frammenti di Saffo per voce e 13 strumenti, pubblicati l’anno prima.

Come si è detto nel paragrafo riservato all’analisi delle Due liriche di Saffo di Petrassi, l’ultimo verso di Tramontata è la luna, «e ormai nel mio letto resto sola», assolve la funzione di un richiamo alla realtà; rispetto al cielo senza confini, Saffo si ritrova in uno spazio angusto. Sola è la parola chiave che dà il via al veemente sfogo della strofa successiva. Il primo frammento musicale, Tramontata è la luna, consta pertanto di due sezioni, rispettivamente sui primi tre e sul quarto verso. La sezione iniziale (bb. 1-36) è accompagnata al pianoforte da una figura ostinata di crome legate a due a due (da eseguirsi inquieta). Nella seconda, in tempo Meno mosso, (bb. 37-46), in sintonia con il contenuto dell’ultimo verso (Saffo “immobile” e sola nel letto) il pianoforte stende degli accordi statici.

Nella breve introduzione strumentale, i frammenti motivici discendenti, affidati alla mano destra, conferiscono ancora più inquietudine al già agitato accompagnamento (es. 17). Il canto entra a b. 11, su un tappeto di ottave alternate, con una linea melodica espressiva e malinconica, che riprende la figurazione a due.

Es. 17, Tramontata è la luna, bb. 4-9

Le linee melodico-testuali, facilmente individuabili per la presenza di pause, valori lunghi e tratti cadenzali alla fine dei segmenti stessi, denotano chiaramente come la struttura musicale si

appoggi sul livello sintattico-concettuale e metrico. Il materiale melodico si basa su un’idea legata al primo verso; questa, pur ripresentandosi variata nell’altezza e nella diastematica, rimane riconoscibile per l’intera lirica. I primi due versi costituiscono un unico enunciato e sono, difatti, collegati musicalmente: al motivo ascendente sul primo verso (arsi), segue, dopo tre battute di pausa, un motivo discendente sul secondo (tesi), che peraltro torna al Sol diesis da cui si era partiti. Si può notare infine che le parole allusive di ampi spazi – «Luna», «Pleiadi» e «Notte» – sono evidenziate da valori lunghi (es. 18).

Es. 18, Tramontata è la luna, bb. 10-24, linea vocale

Con il cresc. musicale sul terzo verso, che restituisce l’agitazione crescente di Saffo, e la ripresa della melodia dell’introduzione, termina il primo episodio. L’ultimo verso, «E ormai nel mio letto resto sola», sostenuto da degli accordi (in contrasto con l’esile scrittura iniziale), è intonato da una linea melodica basata sulla ripetizione di un inciso di quattro note, dal tono lamentevole e sconsolato, che sfoga in cresc. su «sola», in una convergenza di climax testuale e musicale. L’epilogo strumentale rievoca la melodia con cui era entrato il canto, un pallido ricordo del tempo che non è più71. L’ultimo accordo sul Fa diesis apre al secondo frammento, tutto il contrario del primo: forte in luogo di piano, grida in luogo di sussurri, violento in luogo di inquieto.

Nella seconda strofa la potenza di Amore è paragonata alla forza del vento che agita la querce. Un alone di sensualità spira dalle immagini del serpente (un archetipo della tentazione) o del corpo invasato (le membra che si sciolgono e si agitano). L’isotopia testuale, legata a simboli

71 Il tema della vecchiaia che reca solitudine ricompare in altre composizioni vocali di Prosperi, come nei Tre canti di

Betocchi, per coro misto e tre flauti, del 1969, su versi di Carlo Betocchi, amico e poeta molto apprezzato dal compositore.

di movimento72, è esemplificata nella musica dal ritmo accelerato e dal carattere impetuoso,

nettamente contrastante con il ritmo calmo e tranquillo della prima lirica, che difatti rispondeva alla condizione di Saffo “ferma” nel letto. Le molte assonanze (scuote – monte – irrompe – scioglie – dolce) e consonanze (vento – entro – serpente – monte) creano peraltro una catena di allitterazioni, che concorrono, alla pari di altri elementi (secondo il concetto di equivalenza poetica), a rinforzare la struttura isotopica.

L’introduzione strumentale si apre con un violento tremolo affidato alla mano destra, sotto cui la sinistra esegue una cellula melodico-ritmica, caratterizzata da una terzina più duina, ricorrente nel brano (es. 19). Si può immaginare che l’irregolarità ritmica della terzina, in metro binario, sia in connessione con la forza di Eros che sconvolge l’animo di Saffo.

Es. 19, Come vento, bb. 1-3

Gli accordi sforzati e i salti accentuano il carattere violento e impetuoso. La voce entra a b. 16, quasi urlando, con dei segmenti melodici, anche qui corrispondenti ai versi, costituiti da intervalli dissonanti, come il tritono, o di lunga estensione, come l’ottava discendente La6-La5 che mette in risalto l’invocazione Eros73 (es. 20).

Es. 20, Come vento, bb. 22-25

72 Oltre alle iterazioni metriche e retoriche, qualsiasi successione di suoni e parole può dare luogo ad una struttura

isotopica. In tal caso abbiamo un’isotopia semica: Scuote-irrompe-agita-indomabile riguardano l’area semica del movimento.

I versi secondo e terzo sono intonati da un unico enunciato melodico, che si apre sul primo e si chiude sul secondo, dopo un salto di sesta maggiore ascendente che sottolinea la voce del verbo «irrompe». Il terzo verso si conclude sul La5, in rima musicale col primo. Termina così l’episodio iniziale (bb. 1-42); nel successivo (bb. 43-fine) il pianoforte sostituisce al tremolo una figura ritmica a specchio, in imitazione tra le due mani (es. 21).

Es. 21, Come vento, bb. 47-50

La melodia degli ultimi due versi è una variazione (abbreviatio) di quella dei primi tre (a partire però dal Si bemolle, dominante del Mi bemolle, cfr. bb. 16 e 45 ). Significativamente l’intervallo dissonante di tritono cade sull’ossimoro «dolce/amaro»: un esempio di pittura sonora. Il dialogo tra voce e strumento si dissolve gradualmente, fino a lasciar risuonare una sola nota, il Mi, al pianoforte.

Un esile contrappunto a due voci introduce il terzo frammento, che riprende, in un clima divenuto languido, l’idea tematica del primo. Le anafore ravvicinate («Ma a me non ape, non miele/ e soffro e desidero»), tese ad evidenziare la privazione sofferta di Saffo, sono realizzate da un’anafora musicale: la cellula motivica su «non ape» viene ripetuta una quarta sopra, con effetto intensificante, su «non miele». Su «e soffro e desidero» il pianoforte stende un tappeto di accordi dissonanti creati dalla sovrapposizione di linee che ripetono la cellula «non ape», divenuta, nella sua ridondanza, un simbolo della sofferenza di Saffo. L’intensità del desiderio si manifesta anche nel lungo fiato richiesto alla cantante per la nota finale; allo svanire della voce, il diminuendo del pianoforte, con la ripresa della figurazione a due, introduttiva dell’intero ciclo, che si arresta a mo’ di carillon, dissolve ogni precedente ardore.

I Tre frammenti di Saffo furono eseguiti per la prima volta da Margareta Aura e Mario Ruffini poco meno di quarant’anni dopo: nel 198374. Nello stesso anno il compositore trascrisse le liriche per pianoforte e chitarra, dedicandole a Dorothy Dorow e Flavio Cucchi, che le eseguirono il 3 settembre 1984. Sostanzialmente identica all’originale, la nuova versione si

arricchisce del timbro leggero e sognante della chitarra, strumento molto amato da Prosperi, che ben si sposa con l’esile scrittura dei due movimenti estremi.