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II.4 Lo stile dei testi e la traduzione

I.2.2 Tre canti saffici

I Tre canti saffici, per voce di contralto e pianoforte, del 1943, si basano su tre versioni della poetessa greca, tratte dall’edizione di «Corrente»: Tramontata è la luna, Come uno degli Dei e Ad Attide ricordando l’amica lontana. Si è già detto che la prima, impiegata da Petrassi nelle Due liriche di Saffo, nasce dall’unione di cinque frammenti distinti, la seconda e la terza, invece, corrispondono

55 Si tratta di S. Basilio e Il clefta prigione che compaiono come nn. 3 e 4 della raccolta Cinque liriche, pubblicata a Firenze

nel 1916 da A. Forlivesi & C. Le altre sono I pastori di d’Annunzio, 1908 (di cui esiste anche una versione per orchestra), La madre al figlio lontano di Romulado Pantini (1910) e Passeggiata di Papini del 1915.

56 Della raccolta facevano parte anche Adjro vos, filiae Jerusalem, testo latino dal Canticum Canticorum e Oscuro è il ciel,

versi di Giacomo Leopardi dal greco di Saffo, citata nel primo capitolo. Si veda, sempre nel primo capitolo, il riferimento a Bruno Lavagnini e allo studio del greco moderno.

57 Oltre al breve saggio di A. Damerini, Sebastiano Caltabiano – Istantanea critica, Lucca, Scuola tipografica Artigianelli,

1943, abbiamo trovato due recensioni giornalistiche: Enrico Magni Dufflocq, Un Musicista Lucchese, in «Popolo Toscano», Lucca 27 febbraio 1931. Edgardo Corio, Sebastiano Caltabiano, in «Musicisti d’Italia», Milano, marzo 1931.

58 A. Damerini, Sebastiano Caltabiano cit., pp. 6-7 59 Ibid.

ciascuna ad un solo frammento (nn. 2 e 98). Le traduzioni scelte da Caltabiano sono fra le più lunghe della raccolta60; esse presentano una tripartizione all’interno – nelle ultime due meno rigida che in Tramontata è la luna – che si risolve musicalmente in forme tripartite del tipo ABA’. Come uno degli dei segue uno schema simile a quello della prima lirica; in entrambe cioè vi è una parte centrale più animata: la seconda strofa, in Tramontata è la luna, e la porzione testuale compresa tra la seconda metà del quarto verso, che volge al successivo, «Subito a me/ il cuore in petto s’agita sgomento», e il decimo «del sangue alle orecchie», in Come uno degli dei. Se nella prima lirica, pertanto, le sezioni corrispondono a strofe piuttosto distinte le une dalle altre, nella seconda e, ancora di più, nella terza la ripartizione è data dal contenuto e dai segni di punteggiatura. In Attide ricordando l’amica lontana la dimensione del ricordo connota le prime due sezioni – primi cinque versi e ultimi sette – ; nella parte centrale, invece, vv. 6-13, delimitata dalla forte pausa sintattica del punto, la proposizione temporale «Ora» sortisce l’effetto di riportare alla realtà presente.

Tramontata è la luna Tramontata è la luna e le Pleiadi a mezzo della notte;

anche giovinezza già dilegua, e ormai nel mio letto resto sola.

Scuote l’anima mia Eros, come vento sul monte che irrompe entro le querce; e scioglie le membra e le agita, dolce amaro indomabile serpente

Ma a me non ape, non miele; e soffro e desidero.

Come uno degli Dei Come uno degli Dei, felice

Chi a te vicino così dolce Suono ascolta mentre tu parli

E ridi amoroso. Subito a me Il cuore in petto s’agita sgomento Solo che appena ti veda, e la voce

Si perde sulla lingua inerte. Rapido fuoco affiora alle mie membra,

e ho buio negli occhi e il rombo del sangue alle orecchie. E tutta in sudore e tremante

Com’erba patita scoloro: e morte non pare lontana

a me rapita di mente.

Ad Attide ricordando l’amica lontana Forse in Sardi

spesso con la memoria qui ritorna nel tempo che fu nostro: quando eri Afrodite per lei e al tuo canto

moltissimo godeva. Ora fra le donne Lidie spicca

come, calato il Sole,

la Luna dai raggi rosa vince tutti gli astri e la sua luce modula sull’acque del mare e i campi presi d’erba: e la rugiada illumina la rosa,

il gracile timo e il trifoglio simile a fiore. Solitaria vagando, esita a volte se pensa ad Attide: di desiderio l’anima trasale, il cuore è aspro; e d’improvviso: Venite! Urla; e questa voce non ignota

a noi per sillabe risuona scorrendo sopra il mare.

Come Petrassi, Caltabiano si orienta verso i testi più distesi. Nel terzo, ad esempio, vi è una trama narrativa: Saffo ricorda il tempo che non è più, lo confronta con il presente, fotografa i propri mutevoli stati d’animo e per un attimo spera di poter tornare nel luogo rimembrato per rivedere l’amica lontana. La lirica, pertanto, consta di un seguito di immagini connesse da una logica di causa ed effetto che tradisce le aspettative di discontinuità poste dalla condizione del frammento.

Nei Tre canti saffici spicca una ricerca della dissonanza “a tutti i costi”. Il linguaggio musicale è difficile da etichettare perché molto “libero”; Caltabiano non abbandona la tonalità, ma, il più delle volte, i nessi tonali della sua scrittura risultano ambigui per i molti cromatismi e la presenza di note estranee all’armonia. Ciascuna lirica presenta una forma tripartita (ABA’), con la sezione centrale caratterizzata, rispetto alle altre, da una maggiore tensione emotiva. In una scrittura armonica libera come questa, basata sull’emancipazione – anche se non totale – della dissonanza, il climax, i momenti topici, si possono ottenere per lo più con variazioni di agogica e di dinamica (accelerandi e crescendi) o anche per mezzo della progressione: espedienti, infatti, che ricorrono nella sezione centrale di ogni Canto. Le liriche, infine, si basano ciascuna su un elemento ritmico-melodico, esposto fin da subito nelle prime battute.

In Tramontata è la luna, la sovrapposizione di linee melodiche indipendenti crea spesso degli urti dissonanti di seconda maggiore (es. 9);

Es. 9, Tramontata è la luna, bb. 1-2, solo pianoforte

oppure, le triadi sostenute dalla mano sinistra del pianoforte sono “sporcate” da note, estranee all’accordo, affidate alla destra (es. 10, bb. 5-6).

Es. 10, Tramontata è la luna, bb. 5-6

La linea del canto, invece, è quasi sempre consonante con le armonie della mano sinistra. Le tre sezioni, in cui si struttura la lirica, corrispondono alle tre strofe del testo. L’ultimo esempio mostra come l’immagine poetica del tramonto della luna e delle Pleiadi si realizzi timbricamente in una divaricazione dei registri del pianoforte, similmente a quanto avviene nella lirica di Petrassi sullo stesso testo. La mano sinistra del pianoforte, alla seconda battuta (vedi es. 9), introduce un elemento ritmico-melodico, che si ripresenta variato nelle sezioni successive del Canto. Rispetto alla prima sezione, in tempo Molto lento e in pp, quella centrale (bb. 16-23) si anima per mezzo di uno stringato e di un crescendo, che conduce al f di b. 21. La forza dirompente di Eros, espressa dai versi, è resa, peraltro, dalla progressione di seconda maggiore di una figura basata su una diversa combinazione degli elementi ritmici (terzina di crome, coppia di crome e semiminima) del motivo esposto nella seconda battuta (es. 11).

Es. 11, Caltabiano, Tre Canti saffici, Tramontata è la luna, bb. 18-19

Un breve rallentando, bb. 24-26, riconduce al Tempo iniziale (Molto lento), in cui, su un pedale di Mi bemolle maggiore, che scende per semitono fino al Re bemolle per poi risalire al Mi bemolle, il canto intona tristemente – l’indicazione è doloroso – le ultime parole rassegnate di Saffo. La mano destra del pianoforte ripropone un’altra versione del motivo ritmico-melodico, ma questa volta più riconoscibile poiché è mantenuto il profilo melodico ascendente. L’oscillazione tra il modo maggiore e minore si risolve nell’accordo finale di Mi bemolle maggiore, “sporcato” dalla sesta.

Il secondo Canto presenta un impianto tonale più chiaro, sebbene all’inizio sorgano delle ambiguità. La prima battuta, infatti, fa pensare ad un Sol maggiore – il Do diesis si potrebbe giustificare come uno degli ultimi armonici dello spettro del Sol – e anche le altre armonie della prima sezione (bb. 1-8), che si chiude peraltro con la riproposizione dell’ arpeggio iniziale, possono essere interpretate in funzione del centro tonale di Sol. Tuttavia, la linea melodica del canto, basata su un modo frigio di Mi, e l’accordo finale della lirica di Mi maggiore, chiariscono l’appartenenza del Canto all’area di Mi. Anche questa lirica si struttura in tre sezioni, corrispondenti alle porzioni testuali, indicate sopra. Nella prima la mano destra del pianoforte esegue una cellula motivica (bb. 3 e 6), sul cui elemento ritmico della terzina si basano le progressioni della sezione centrale (bb. 9-21), parallelamente a quanto avviene nella lirica precedente (es. 12).

Le progressioni sono due: la prima procede per semitono (bb. 9-14) e la seconda, derivata dalla prima, per terze minori (bb. 16-17). Al motivo in terzine si aggiunge un secondo, costituto da un frammento di scala minore concluso da un intervallo ascendente di sesta minore (es. 13).

Es. 12, Come uno degli dei, b. 3, solo pianoforte.

Es. 13, Come uno degli dei, bb 12-14

L’ultima sezione (bb. 22-32) funge da ripresa conclusiva in quanto ripropone entrambi gli elementi (quello scalare e quello per terzine). La linea del canto alterna frammenti melodici in modo dorico e frigio, creando un’ambiguità Mi maggiore-minore che si chiarisce nelle ultime battute e nell’accordo conclusivo di Mi maggiore.

L’impianto armonico di questo secondo Canto è molto interessante: se la prima e la terza sezione, infatti, rientrano nell’area di Mi, nella seconda le progressioni armoniche si assestano sul Fa minore (bb. 9-11), sul Mi minore (bb. 12-14) e sul Mi bemolle minore (bb. 15-17). Si ricava così il seguente schema:

I sez.: Mi – II sez.: Fa-Mi-Mi bemolle – III sez.: Mi

Caltabiano, pertanto, crea, forse inconsapevolmente, una struttura armonica coerente e simmetrica.

Nel terzo frammento, il sentimento di un tempo ormai trascorso e il senso della lontananza di una persona amata, Attide, si riflettono nella tinta “esotica” che caratterizza l’ultimo Canto. La prima sezione, ad esempio (bb. 1-9), si basa su una scala minore di Fa diesis, che assume talvolta un colore esatonale. Alla terza battuta, infatti, il Si bemolle, enarmonico di La diesis, determina una successione scalare per toni interi a partire dal Fa diesis (es. 14).

Es. 14, Ad Attide ricordando l’amica lontana, bb. 1-3

Nelle prime due battute, peraltro, il pianoforte introduce un elemento tematico, subito ripreso – ma non in modo letterale – nelle due battute successive. Un’ulteriore lieve variante di questo motivo, affidato alla mano sinistra del pianoforte, apre la seconda sezione, contraddistinta, rispetto alla prima in tempo Lento, dalle molte variazioni di agogica e dalle immancabili progressioni. Nella terza sezione (bb. 24-fine) la ripresa del tema avviene in un’atmosfera pentatonica, in cui, soprattutto nella successione di quarte discendenti, si può scorgere una suggestione di Debussy (es. 15).

Le battute 25-29 sono una ripresa molto simile delle battute 1-7. Dopo una perorazione finale della cellula tematica, in F appassionato, in corrispondenza dell’apice testuale «Venite!» (es. 16), segue una coda in cui gli arpeggi del pianoforte, il rallentando e il diminuendo, “sfumano i toni” verso una dolce ed eufonica conclusione su un accordo di Fa diesis maggiore.

Es. 16, Ad Attide ricordando l’amica lontana, b. 25