195 Osswald 1996, vol II, p XII.
5 La trasmissione dei modelli iconografici.
5.2 Affinità con il retroterra artistico locale.
Gli artigiani cooptati dai committenti portoghesi dovevano attenersi scrupolosamente ai dettami dell’iconografia cattolica veicolata dalla letteratura illustrata. Tuttavia, l’attinenza a questi dettami iconografici, proprio a causa dell’estraneità culturali degli stessi, restituisce di rimando una serie di consuetudini stilistiche locali derivate dalla tradizione artistica preesistente. In altre parole, in questo processo creativo di copia e rielaborazione del linguaggio iconografico, le maestranze profusero nelle opere parte della propria memoria artistica. In questo paragrafo proveremo a identificare alcuni di questi tratti stilistici locali annidiati all’interno del vocabolario iconografico autorizzato. Proveremo inoltre a cogliere quelle affinità con le tradizioni artistico- religiose locali con cui le maestranze dovevano essere familiari, e che quindi si interposero nella ricezione del Buon Pastore.
Una prima linea di indagine proviene dalle analogie tra l’immaginario del Cristo pastore e le contemporanee tradizioni devozionali indiane di ambito pastorale. Sappiamo che furono le incisioni fiamminghe a veicolare l’elaborazione iconografica del soggetto, ma queste rappresentazioni cattoliche dovevano suscitare una certa affinità con il panorama religioso locale. Un culto diffusosi anche nel territorio konkani fu quello di Viṭṭhala (o Vithoba), propagatosi dal centro marathi di Pandharpur lungo tutta l’India sud-occidentale tra il tardo Medioevo e la prima età moderna.249 La divinità è considerata un avatāra pastorale di Viṣṇu il cui culto si articola
secondo le forme della bhakti. L’iconografia del Buon Pastore presenta dei paralleli con alcuni dei concetti religiosi sviluppatesi all’interno delle correnti devozionali bhakti. Si prenda, ad esempio, la metafora del dravat hṛdayaḥ, il “cuore disciolto”, usato di sovente nel Bhāgavata Purāṇa per figurare il cuore del fedele finalmente libero grazie al contatto personale, diretto ed emozionale con la divinità, così simile al tema del cuore mistico fiammeggiante su cui siede il Cristo Pastore.250 Le fonti storiche confermano che le missioni cattoliche, specie i gesuiti,
affidarono molto del proprio potere persuasivo proprio alla sovrapposizione tra i temi cristiani e quelli indigeni. L’esempio più significativo nei termini della nostra indagine è il Krista Purāṇa di Thomas Stephens (1549-1619), missionario gesuita che scrisse in un ibrido di marathi-konkani emulando gli stilemi della letteratura kṛṣṇaita. Kṛṣṇa è infatti una delle divinità maggiormente venerate all’interno dei movimenti bhakti e alcune delle sue raffigurazioni presentano delle
249 Crespo 2015.
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interessanti affinità col Buon Pastore. Si pensi al culto di Bālagopāla, il mistico vaccaro fanciullo simboleggiante il rapporto tra le anime individuali e quella universale attraverso formule pastorali.251 Lo studio dell’iconografia kṛṣṇaita, come nel caso di quella buddhista in Sri Lanka,
non ha restituito dei modelli convincenti, portandoci a validare la tesi della prevalenza dei modelli fiamminghi (anche in termini di direttive ideologiche) rispetto a quelli locali. Tuttavia, queste affinità potrebbero avere agevolato la ricezione delle iconografie europee, ‘ri-conosciute’ dalle maestranze locali in forza del potere evocativo e per le somiglianze col contesto religioso a loro familiare.
Se lo studio dei soggetti iconografici primari conferma la genealogia europea dei modelli impiegati, risultati di diverso tipo provengono dallo studio del repertorio secondario. Mi riferisco a tutti quegli elementi iconografici e decorativi di matrice non esclusivamente biblico-evangelica che compongono il linguaggio iconografico della rocca simbolica e l’albero della vita. Alcuni di questi, specie gli stilemi animali e quelli vegetali, erano già presenti nelle tradizioni artistiche locali. Mónica Reis ha adoperato lo stesso metodo di indagine nello studio degli apparati decorativi degli oratori lignei gujarati dimostrando l’integrazione di stilemi decorativi locali.252
La tendenza barocca all’iper-decorativismo, le peculiari dinamiche di committenza e l’uso iconografico del grottesco costituivano le ragioni principali per l’incorporazione dei soggetti locali.
Nell’apparato decorativo del Buon Pastore non troviamo l’integrazione di veri e propri soggetti iconografici locali a parte casi isolati come il personaggio in posa yogica nel registro mediano della statuetta al n. 83 dell’inventario, e l’apparizione di un nāga integrato nella fonte della vita in un’opera privata documentata da Collin.253 La scultura lignea sembra essere stata molto più
permeabile rispetto al repertorio devozionale eburneo, maggiormente formalizzato. Tuttavia, il compendio di formule iconografiche relative ai soggetti minori evidenzia alcune connessioni col tessuto artistico locale.
Le conferme più sorprendenti derivano dalla trattazione stilistica dei leoni e delle tigri presenti nella rocca simbolica. Testimonianze superstiti di epoca portoghese (XVI-XVII sec) mostrano la chiara somiglianza tra i leoncini rappresentati nella rocca e il ricorso allo stilema del leone in altre tradizioni artistiche di provenienza goanese. Proponiamo a titolo esemplificativo una pietra intagliata in forma di leone oggi conservata presso l’Archaeological State Museum di Goa (fig.91). Lo stilema del leone era già presente nelle tradizioni artistiche konkani prima dell’avvento dei portoghesi. Appare tra gli attributi araldici della dinastia Kadamba (X-XIV sec.),
251 Hein 1986, pp. 296-317. 252 Reis 2009.
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in alcuni esemplari a bassorilievo della Mahiṣāsuramardinī e della Gajalaḳṣmī di epoca medievale, la cui iconografia rispecchia i coevi canoni della scuola Cola.254
Rivolgendoci invece verso i culti minori venerati nel territorio konkani troviamo una trattazione stilistica molto più prossima a quella dei felini nelle statuette di epoca coloniale. Mi riferisco ai bassorilievi di epoca tardo-medievale raffiguranti una categoria di geni rurali denominata Paik. Si tratta di una classe di messaggeri e guardie tutelari suddivise in diverse categorie e connesse alla mitologia familiare specifica di ogni villaggio. Gli esempi più comuni sono il Bagilpaik, nume tutelare delle porte e dei luoghi di transito, e il Godepaik, genio a cavallo. 255 In tarda epoca
kadamba apparvero le rappresentazioni del Kumarpaik, nume guerriero e cacciatore rappresentato in corsa, in posizione semi-frontale, adornato di monili e di un gonnellino e recante uno scudo e una spada (fig.92).256 Alla base della figura troviamo una tigre accovacciata che rispecchia le
peculiari caratteristiche di intaglio dei felini realizzati nella rocca del Buon Pastore: gli stessi grandi occhi rotondi e prospicienti, la stessa conformazione del muso terminante in baffi e le fauci scanalate per rappresentare le zanne. Anche la posa, così simile, lascia trasparire innegabili somiglianze nell’intaglio delle zampe e del corpo. I Kumarpaik, in quanto cacciatori, erano connessi al culto della tigre, una corrente śivaita ancora oggi presente in alcuni distretti di Goa. Il culto di Śiva Vyāghrīśvara viene ancora oggi venerato attraverso la scultura di una tigre. Alcune di queste sculture mostrano caratteristiche assai simili agli esemplari eburnei nonostante la cronologia risulti incerta visto l’ambito popolare di produzione dei primi (fig.93, 94). Il fatto che siano i soggetti minori, espressione delle tradizioni non erudite, a mostrare evidenze di trasmissione più efficaci, spiegherebbe anche l’estrazione popolare delle maestranze impiegate nell’intaglio eburneo.257
In un recente articolo A. Saviello ha avanzato l’ipotesi di un’ascendenza śivaita nell’elaborazione iconografica del soggetto.258 Si tratta dell’iconografia di Śiva Dakṣiṇāmūrti così come
sviluppatasi nelle tradizioni scultoree dell’India Meridionale dai Cola in poi.259 Il dio, maestro
dell’iniziazione, è ritratto in posizione frontale ed estatica, leggermente inclinato sulla destra, con la gamba sinistra incorciata sulla destra intenta a calpestare Apasmāra, l’allegoria dell’ignoranza. L’iconografia condivide alcuni attributi con quelli del Buon Pastore; il dio siede su di un seggio
254 Mitragotri 1999, pp. 185-86; 298-307; 354-59. 255 Mitragotri 1999, pp. 245; 381.
256 Mitragotri 1999, p. 73.
257 Nel suo survey storico, Olivinho Gomes spiega che solo alle caste di orefici erano riservati i gradi gerarchicamente più alti nel territorio konkani. Carpentieri e intagliatori rientravano in uno spettro socialmente più basso, che trova senso nell’adozione di formule iconografiche popolari all’interno del loro repertorio stilistico (Gomes 2003, p. 33). 258 Saviello 2012, pp. 67-71.
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in forma di montagna (il divino eremo del Monte Kailāsa) circondato da numerosi animali tra cui cervi e tigri, sotto la volta di un grande fico simboleggiante la Conoscenza. L’iconografia di Śiva Dakṣiṇāmūrti presenta in alcuni casi il dio intento a suonare uno strumento a corde (vīṇā, da cui l’iconografia Vīṇādhara Dakṣiṇāmūrti) molto simile a quello con cui è rappresentato il pastorello nella statuetta della Fondazione Casa de Bragança (cat. 19). Già Osswald aveva posto l’attenzione sulle affinità nella realizzazione dell’albero tra le statuette eburnee (di tipologia traforata) e un coevo stendardo bronzeo proveniente dall’India Meridionale.260 La tesi di Saviello conferma la
suggestione di una derivazione buddhista avanzata in modo sommario lungo tutta la tradizione di studi nonostante la discrepanza storica tra l’iconografia del Buon Pastore e la produzione di iconografie buddhiste nell’India Meridionale, dato che l’iconografia di Śiva Dakṣiṇāmūrti incamerò alcuni elementi di derivazione buddhista tra cui l’albero dell’illuminazione.261 Saviello
non si sofferma solo sulle similarità iconografiche ma sposta la sua analisi anche nella dimensione delle affinità di intenti che caratterizzano le due iconografie, entrambe rivolte alla rappresentazione di un giovane maestro in atteggiamento benevolo, contraddistinto da elementi pastorali, che invita ad un percorso di iniziazione ed espiazione.