Ulteriori indagini: tòpoi allegorici e compositivi, ipotesi di fruizione e questioni cronologiche.

Oltre ai riferimenti testuali, l’opera letteraria e l’iconografia condividono la medesima strutturazione e intenti antologici. Entrambi si pongono come compendi dottrinali strutturati in una cornice pastorale. I temi agiografici della penitenza e della natività nei registri inferiori, i

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personaggi evangelici e i patroni missionari nelle parti superiori, i soggetti trinitari, vanno a comporre la rappresentazione intagliata di un compendio dottrinale.

Allegorie vegetali per rappresentare la dottrina erano già state usate nella letteratura missionaria in lingue indiane. Si prenda ad esempio il vasto genere dei Flos Sanctorum, compendi agiografici di origine tardo-medievale, che divennero tra i più comuni nella letteratura iberica della prima età moderna, anche nelle versioni locali delle Indie portoghesi.358 _{Questi testi sfruttavano l’allegoria}

del fiore per rappresentare le virtù dei santi in una lingua semplice e accessibile al volgo. Altri esempi letterari simili sono: Fruitos da Arvore da Vida 359 _{e Rosas e Boninhas Deleitozas do} Ameno Rozal de Maria e Rozaito, di António de Saldanha.360 _{In queste opere l’autore ricorreva}

all’allegoria dell’albero per strutturare i contenuti dottrinali di soggetto mariano. Queste opere ci conducono ai Quindici Misteri del Rosario, una serie di incisioni di soggetto mariano eseguite da Hyeronimus Wierix prima del 1604 (fig.97). Le incisioni raffigurano un albero contenente una serie di medaglioni in cui compaiono scene narrative tratte dalla vita della Vergine e del Cristo. Ognuno dei medaglioni è racchiuso all’interno di una rosa; le rose sono a loro volta connesse dai grani di un rosario. L’albero, raffigurato in una triplice versione (gaudioso, pietoso, glorioso) influenza il repertorio narrativo, e ospita l’icona centrale della Vergine all’interno del ramo centrale biforcato. Sappiamo dal bassorilievo in stucco del retablo delle Virtù della cattedrale di Goa, che le incisioni in esame raggiunsero l’India portoghese, e con essa la formula iconografica dell’albero come compendio morale (fig.98).

La corrispondenza tra modelli visuali e letteratura dottrinale permette di riaprire il dibattito sulla trasmissione iconografica analizzato al paragrafo 5.1. Grazie all’opera di Almeida possiamo finalmente situare i modelli iconografici di Goltzius e Wierix all’interno del discorso missionario che circolava nelle colonie indiane. La sorprendente coincidenza fra il testo e l’iconografia manifesta quel nesso tra visualità, testualità e oralità che, ancora nella prima epoca moderna, caratterizzava le dinamiche di trasmissione della cultura, specie nel peculiare contesto delle missioni dove l’assenza di una lingua (e di un codice culturale comune) rendeva necessario il ricorso a strategie ibride di comunicazione. Fernando Bouza ha mostrato come l’introduzione della stampa non soppiantò, ma, al contrario, si integrò a quelle forme della comunicazione pubblica in cui le immagini (pittura, incisione, scultura), i discorsi (sermoni e celebrazioni) e i testi (trattati dottrinali) interagivano fra loro.361 _{Il Giardino dei Pastori doveva fungere da}

manuale di formazione del clero missionario, e, conseguentemente, come strumento della

358 _{Greenhood 2018.}

359 _{‘Fruitos da Arvore da Vida e Nossa Almas e Corpos Salutiferos’ SOAS Library (Mardsen Collection), Ms. n. 12175.} 360 _{Saradesaya 2000, pp. 53-55.}

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predicazione. Dobbiamo immaginare la circolazione del testo connessa alle formule dell’oralità, durante i sermoni e nelle ricorrenze religiose, a loro volta legate a doppio filo con la propaganda visuale; attraverso incisioni, pitture, e forse anche le statuette in avorio.

Il testo suggerisce anche altre possibili letture concernenti le dinamiche di fruizione dell’iconografia. All’interno dell’indice del primo volume troviamo due capitoli interamente dedicati al potere redentivo delle indulgenze garantite “a coloro che ascoltano e coloro che insegnano la Sacra Dottrina”,362 _{seguite dalla bolla papale relativa a tale disposizione. Stabilendo}

un parallelismo tra il testo e le statuette possiamo immaginare che la stessa remissione temporale era garantita dalla fruizione delle opere. Si è già accennato alle ipotesi di fruizione devozionale delle statuette come strumento per visualizzare e meditare sui temi dottrinali,363 _un’ipotesi

confermata anche dalla presenza degli oratori lignei che in origine custodivano le opere. L’ideologia delle indulgenze potrebbe avere avuto un ruolo nella formulazione iconografica del soggetto, il quale rappresenta un percorso soteriologico che comincia nel peccato e tramite la penitenza conduce alle acque salvifiche della fonte nel terzo registro della rocca. L’esempio morale offerto dalla dottrina, dalle virtù dei santi e dalla figura del Cristo Pastore accompagna il fedele in questo cammino di espiazione.

Nella parte conclusiva del prologo Almeida apre un’interessante captatio benevolentiae della sua opera, la quale, afferma, non pretende di accontentare le istanze di tutti allo stesso modo.364

L’autore informa che “il quarto giardino” offre una varietà di fiori che ognuno potrà cogliere a seconda delle proprie inclinazioni personali. Introduce così una serie di metafore in cui contrappone immagini floreali riferite ai religiosi, a immagini di natura militare indirizzate all’alta aristocrazia del tempo. L’autore spiega che per molti che sono “ben piantati” le armi sono più piacevoli della letteratura, alcuni amano le gioie di palazzo più di quelle offerte dal giardino, altri ancora preferiscono la porpora al bianco, per alcuni, infine, la polvere da sparo è più dolce della fragranza delle rose. Dobbiamo leggere questa serie di metafore come un tentativo di includere l’ethos delle classi nobiliari nell’opera dottrinale dell’autore. Esempi classici di questa retorica inclusiva in cui i valori militari erano speculari a quelli religiosi, sono visibili in alcuni classici della letteratura coloniale del tempo: Desenganhos e Perdidos del francescano Gaspar Leão (1573), O Soldado Pratico di Diogo do Couto (1610), Primor e Honra da Vida Soldatesca no Estado da Índia di Antonio Freye (1630, costui da soldato era entrato a far parte degli agostiniani), e trovano corrispondenze con il carattere militare dei nuovi ordini militanti, specie i gesuiti. Di certo l’interrogativo più complesso sollevato dal Giardino dei Pastori riguarda la discrepanza

362 _{Prabhudesai 1974, p. 102.} 363 _{Olson 2007, pp. 120-134.} 364 _{Prabhudesai 1974, p. 101.}

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cronologica fra testo e iconografia, e la possibile ipotesi di una datazione comune. Si è visto come i contenuti allegorici e dottrinali del testo fossero già parte del vocabolario culturale delle missioni indiane. In questo senso la composizione del Giardino dei Pastori si pone come una sistematizzazione di immagini pastorali già largamente presenti nel discorso missionario locale e nello scenario artistico. L’iconografia del Cristo come pastore fanciullo era già stata formulata nelle missioni srilankesi alla fine del secolo XVI, sulla base dei coevi modelli fiamminghi. Gli storici dell’arte hanno convenzionalmente datato il soggetto in esame al XVII secolo, tuttavia, la prima fonte a menzionare l’iconografia completa dell’Albero della Vita in composizione al Cristo Pastore risale solo al 1688.365 _{Le poche fonti risalenti a prima del 1658 (data di pubblicazione del}

primo volume del Giardino dei Pastori) menzionano il soggetto con le espressioni: “minimos pastoris”,366 _{e “um menino Jesus de marfim sobre um coração”.}367 _{Ciò potrebbe indurci a}

sostenere che l’iconografia di Gesù bambino pastore seduto sul cuore mistico era stata formulata in Sri Lanka agli esordi del secolo XVII, e che solo dopo la pubblicazione dell’opera di Almeida il soggetto fu integrato con le altre componenti iconografiche. La tesi del ‘testo-radice’ necessita di ulteriori conferme documentali che solo lo studio delle fonti primarie potrà dare. In ogni caso, le corrispondenze riscontrate tra la dimensione letteraria e quella artistica dimostrano l’evoluzione parallela degli stessi temi, con necessarie influenze reciproche.