Delimitare i confini della distribuzione cinematografica

Dare una definizione di cosa sia la distribuzione nell’industria cinematografica non è semplice quanto possa in apparenza sembrare, tant’è che la letteratura accademica ha spesso fornito delle indicazioni differenti e spesso contrastanti sia rispetto al suo signifi- cato sia alle attività che la caratterizzano. A dire il vero, non sono molti gli studiosi hanno affrontato direttamente il tema della distribuzione cinematografica, specialmente se li si confronta con quelli che hanno trattato aspetti quali ad esempio la regia, la produzione o la filosofia di un film (Lobato & Ryan, 2011). Di conseguenza, la distribuzione viene spesso considerata semplicemente come il processo attraverso cui i contenuti vengono consegnati al pubblico, e in questo senso con un “ruolo di intermediazione tra produzione

e diffusione” di un contenuto (EY, 2016, p.97). Altre volte la distribuzione è identificata

come un luogo fisico o virtuale di stoccaggio di un contenuto, oppure viene associata al solo aspetto delle vendite, della riproduzione della copia di un film, della sua promozione nei vari territori e attraverso diversi formati, da quello digitale alla pellicola (Lobato, 2012). Dire che la distribuzione cinematografica è l’unione di questi aspetti è senza dub- bio semplicistico e oltremodo limitativo. In effetti, l’importanza di questa fase della filiera va ben oltre queste considerazioni, tanto che la letteratura accademica è concorde nel sostenere che la distribuzione è il fulcro dell’industria del cinema, il luogo in cui si con- centrano il potere e i reali profitti (Lobato, 2012; Cunningham & Silver, 2013; Ulin, 2014).

Come si è visto nel Capitolo Uno, secondo Jeffrey Ulin (2014) la distribuzione l’arte di ottimizzare il consumo di un prodotto generando il massimo dei profitti possibili dallo sfruttamento, e nello specifico dell’industria cinematografica la distribuzione identifica l’arte di creare delle opportunità per condurre al consumo ripetuto di un medesimo pro- dotto e nel contempo di massimizzare l’utilità economica di ciascuno sfruttamento. Si è inoltre affermato che più che al mero concetto di vendita, la distribuzione così intesa è strettamente legata - se non addirittura identificata - al sistema delle finestre di distribu- zione, che costituisce il cardine dell’analisi del presente elaborato. Anche Harold Vogel (2015) quando affronta l’argomento si riferisce al sistema delle finestre di distribuzione, condividendo con Ulin il pensiero secondo cui la distribuzione “è tutta una questione di

massimizzazione di periodi discreti di esclusività”39. Su un piano analogo, secondo Jason Squire (2016, p.8) la distribuzione è da intendersi coma “la strategia di primaria impor-

tanza finalizzata alla massimizzazione delle vendite sfruttando tutti i flussi di ricavo che si aspettano i consumatori”40, anche se in questa definizione il legame con il window

system è meno evidente. Seguendo un orientamento che continuerà a essere adottato nel

seguito della trattazione, tutti questi autori si sono concentrati in particolare sulle istitu- zioni formali (gli studi di distribuzione, i broadcaster, lo Stato, eccetera) e sul loro ruolo nello strutturare il flusso dei media (Lobato, 2012).

39 _{Testo originale: “[distribution] is all about maximizing discrete periods of exclusivity” (Ulin, 2014, p.37)} 40 _{Testo originale: “[distribution] is the all-important strategy to maximize sales amid the multiple revenue}

Alcuni autori hanno adottato un approccio totalmente differente quando hanno affrontato questo argomento. In particolare, nel libro Shadow Economies of Cinema Ramon Lobato (2012) sostiene che la distribuzione cinematografica va al di là di ciò che è sotto il con- trollo dei major studio e dei distributori e che nell’era di internet l’obiettivo primario si è spostato dal gestire e controllare il flusso di denaro e i dati che scaturiscono da tali movi- menti (si pensi ad esempio all’importanza che viene data ai numeri del box office per giudicare il successo e il fallimento nel mercato) a quello di sfruttare i contenuti filmici attraverso quante più piattaforme possibili. In particolare, secondo l’autore i dati del box office sono solo una parte della storia che racconta la circolazione dell’opera cinemato- grafica nei vari mercati: questi numeri infatti non dicono quante persone hanno guardato un certo film in televisione, né quanti DVD sono stati acquistati per poi essere copiati e consegnati agli amici, né tantomeno quante persone hanno scaricato illegalmente un film o ne hanno comprato una copia di contrabbando (Lobato, 2012). Nel tempo, assieme ai circuiti di distribuzione formali e “Hollywood-centrici” si sono sviluppanti una serie di circuiti alternativi e paralleli che hanno un ruolo fondamentale nella circolazione dei film in tutto il mondo e che sono identificati nei network “informali” (Lobato, 2012). Così intesa, la distribuzione ha un significato molto più ampio e indica “il movimento di un

media attraverso il tempo e lo spazio”41. Tuttavia, riconoscere questa definizione signi- fica ampliare in modo potenzialmente sconfinato il bacino di argomenti da trattare, senza il supporto di adeguata letteratura (si pensi alla pirateria, che per sua stessa natura è quasi impossibile da monitorare in modo scientifico) e con risultati che vanno oltre gli obiettivi del presente elaborato, e per tale ragione la distribuzione che viene discussa nella tratta- zione è principalmente quella “formale”.

Un ulteriore punto su cui si discute è l’insieme delle attività da ricomprendere in questo stadio della filiera cinematografica. Come si è visto in precedenza, alcuni autori della letteratura accademica separano in modo netto il marketing dalla distribuzione nella rap- presentazione della catena del valore di un film, e ciò in quanto il marketing è un’attività di supporto potenzialmente in ciascuna fase della filiera (Bloore, 2009). A partire dagli studi di Küng (2008) la distribuzione viene ulteriormente divisa dal licencing, che ri- guarda la vendita del film ai distributori locali tramite il già discusso meccanismo delle

licenze, e ciò per dare rilievo anche alla figura degli agenti di vendita, i quali hanno un ruolo fondamentale nella filiera del cinema indipendente. Nella presente trattazione si è deciso di considerare unitamente queste fasi per una questione di semplicità e soprattutto per esprimere in modo immediato il legame tra le numerose attività che sono svolte nella distribuzione, sia da un punto di vista degli attori che le compiono (in generale, i “distri- butori”) e sia per le voci di costo a cui sono associate. Su quest’ultimo aspetto, si sottoli- nea che le principali voci di costo della distribuzione cinematografica sono quelle indicate con la dicitura P&A Costs, ossia le “spese di duplicazione e di lancio”, e si concentrano per la maggior parte nella distribuzione di un film in sala cinematografica (Pasquale, 2012).

A questo punto si passa allo studio degli attori che popolano la distribuzione cinemato- grafica così intesa, focalizzandosi al momento su quelli che tradizionalmente (e in modo “formale”) hanno dominato e dominano tutt’ora questa fase, sia negli Stati Uniti che in Europa, e con un occhio di riguardo vero l’Italia.