right, il diritto d’autore e i diritti di sfruttamento economico
L’industria cinematografica ha imparato nel tempo a sfruttare le caratteristiche economi- che del film nel modo più redditizio, e il sistema delle window ne rappresenta la principale risposta organizzativa, come si è avuto modo di vedere. Dal punto di vista economico si tratta di una soluzione che si regge su una serie di meccanismi di ottimizzazione del valore dei contenuti (come ad esempio il versioning), i quali tuttavia richiedono specifici stru- menti normativi per poter essere attivati. Ecco allora che dal punto di vista giuridico viene chiamata in causa la disciplina del Copyright e, se si fa riferimento all’Italia, quella del diritto d’autore. Fondamentalmente, questi sistemi legali forniscono al film un insieme di diritti i cui contenuti possono essere trasferiti dal proprietario a terzi o conferiti per mezzo di licenze. Tali licenze andranno quindi a definire i diritti di distribuzione e gli sfrutta- menti economici del prodotto cinematografico in base ai quali si configura il sistema delle
window.
In generale, un’opera cinematografica o audiovisiva viene intesa come un’opera di inge- gno collettiva a carattere narrativo o documentaristico, realizzata su supporti di qualsiasi natura, sia pure digitale, e propriamente destinata allo sfruttamento nella sala cinemato- grafica. Tuttavia, è sufficiente spostare il punto di osservazione per mutarne il significato: infatti, da un punto di vista prettamente giuridico un’opera cinematografica non è altro che un insieme di diritti (Pasquale, 2012). Sebbene la disciplina in materia vari da Paese a Paese, è comunemente condiviso che colui che dispone di tali diritti detiene la proprietà
intellettuale sull’opera che viene prodotta. All’interno del gruppo di diritti vengono ge- neralmente distinti i diritti originari e i diritti di sfruttamento economico. In particolare, i diritti originari sono preesistenti nelle opere di carattere creativo e devono necessaria- mente essere acquistati legalmente dal produttore per poter essere incorporati nell’opera. Si tratta quindi di diritti che in origine appartengono a terze parti e sono normalmente presenti su libri, sceneggiature o ulteriori fonti di materiale di cui il produttore deve di- sporre prima di realizzare il film. Non solo, perché chi organizza la produzione deve an- che stipulare una serie di contratti con tutti i principali soggetti che parteciperanno alla creazione del film, ossia quelli che la legge designa come autori (soggetto, sceneggiatura, musica e regia).
Per quanto riguarda i diritti di sfruttamento economico, che sono di maggiore interesse nella trattazione, è sufficiente per il momento affermare che chi acquista tutti i diritti ori- ginari ne diviene automaticamente detentore, a titolo derivativo. Ciò significa che l'otte- nimento dei diritti sulle fonti originarie e i contratti che il produttore stipula con gli autori dell’opera cinematografica sono sufficienti a garantire la sussistenza di tali diritti. È evi- dente che in mancanza dei diritti originari, i diritti di utilizzazione economica non po- tranno in alcun modo essere esercitati, e di conseguenza tutte le categorie di soggetti che in ogni modo contribuiscono alla commercializzazione dell’opera (distributori, esercenti, finanziatori, eccetera) rischiano sanzioni da parte di chi ne detiene legalmente la proprietà intellettuale.
Entrando nel merito delle legislazioni nazionali, vengono in seguito indagati e approfon- diti il sistema normativo italiano e quello dei Paesi del common law, al fine di identifi- carne i principali punti d’incontro e differenze e di delineare un quadro generale del fe- nomeno. In Italia le opere cinematografiche sono tutelate dalle norme sul diritto d’autore, contenute nella Legge n. 633 del 22 aprile 1941, e nello specifico negli articoli 44-50. Secondo l’art. 1 di tale normativa formano oggetto del diritto d’autore “le opere dell’in-
alle arti figurative, all'architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione” 19.
La tutela in questione riguarda le “opere dell’ingegno di carattere creativo”, e perciò pro- tegge unicamente le produzioni intellettuali che posseggono i requisiti di novità oggettiva e di originalità. In particolare, l’opera deve essere distinguibile da quelle precedenti nei suoi “elementi essenziali e caratterizzanti” (novità in senso oggettivo) e inoltre deve na- scere da un’elaborazione intellettuale, sia pure modesta, tale da manifestare l’individua- lità del suo autore (originalità). Secondo questa definizione, una stessa idea può essere alla base di opere differenti, a condizione che venga espressa diversamente rispetto alla creatività soggettiva degli autori.
L’opera cinematografica è inoltre un ottimo esempio di opera complessa, poiché è nel contempo sia opera composta che collettiva. L’art. 44, identificando come coautori dell’opera gli autori del soggetto, della sceneggiatura, della musica e della direzione arti- stica, sancisce che il film è il risultato di una collaborazione creativa tra i soggetti indicati, e in questo senso lo qualifica come un’opera composta. D’altra parte, la stessa normativa stabilisce che tutti i contributi creativi (e non) vengono coordinati e diretti da un solo autore, ossia il direttore artistico, rendendo l’opera cinematografica molto più assimila- bile alle opere collettive. Secondo l’art. 38, nelle opere collettive i diritti di utilizzazione economica sono in mano all’editore dell’opera stessa. Nel caso delle opere cinematogra- fiche tale figura è rappresentata dal produttore, in quanto soggetto che ne ha organizzato la produzione ai sensi dell’art. 45. I diritti di utilizzazione economica che la legge garan- tisce ai produttori sono molto ampi, e interessano in generale tutti gli aspetti che riguar- dano i mezzi (sala cinematografica, televisione, eccetera), le modalità (noleggio, licenza, prestito, eccetera) e i territori di sfruttamento dell’opera, nei limiti del suo sfruttamento cinematografico (Pasquale, 2012).
Nei paesi del common law le opere cinematografiche sono disciplinate dal Copyright, che rappresenta di fatto il principale e più antico sistema a protezione della proprietà intellet- tuale. Rispetto al diritto d’autore, il Copyright pone esclusivamente enfasi sui diritti di sfruttamento economico dell’opera cinematografica: il diritto morale, che nella normativa italiana tutela l’autore originario dell’opera attribuendo a questo una serie di facoltà (tra cui il diritto alla paternità dell’opera e all’integrità della stessa), non viene propriamente riconosciuto né distinto rispetto al diritto di utilizzazione economica. La regola generale da seguire, salvo patto contrario, designa come titolare di suddetti diritti il soggetto che ha generato l’opera, a eccezione del work made for hire20. Senza entrare nel dettaglio,
l’armonizzazione delle due discipline in esame viene avviata a partire dalla Convenzione
di Berna per la protezione delle opere letterarie e artistiche del 1886 ed è attualmente
garantita dalla WIPO (in italiano OMPI, Organizzazione Mondiale per per la Proprietà Intellettuale), una delle agenzie specializzate delle Nazioni Unite.
Gli aspetti più rilevanti del Copyright riguardano la durata del diritto e la divisibilità dei contenuti. Per quanto concerne il primo aspetto, dopo una serie continua di cambiamenti che hanno portato nel 1998 a una definitiva regolamentazione con il Copyright Term Ex-
tension Act, negli Stati Uniti attualmente la durata della tutela si estende generalmente a
70 anni dalla morte dell’autore, o alternativamente al più breve tra i 95 anni dalla pubbli- cazione dell’opera e i 120 anni dalla creazione nel caso citato di work for hire. Rispetto alla divisibilità dei contenuti, si è già visto che la proprietà intellettuale può essere trasfe- rita o concessa per mezzo di licenze, arrivando così a definire i diritti di distribuzione (Ulin, 2014). Di più, perché se la proprietà intellettuale è per sua natura divisibile infinite volte, allora i diritti garantiti dalla regolamentazione finora trattata sono infinitamente segmentabili e applicabili separatamente per ciascun canale di distribuzione. Ne consegue che tra il proprietario e il consumatore si frappone un vero e proprio labirinto di diritti, disegnano un quadro davvero complicato di concessioni e restrizioni sui contenuti tramite il meccanismo delle licenze.
20 Secondo quanto stabilito dal Copyright Act, il work made for hire rappresenta un’eccezione alla regola generale di attribuzione dei diritti originari e di utilizzazione economica a colui che ha realizzato l’opera cinematografica. In particolare, nel caso in cui l’opera sia stata commissionata agli autori tali diritti spettano
Riprendendo lo schema di Jeffrey Ulin sul complesso meccanismo delle licenze in Figura 1.2, ciascun contenuto è allo stesso tempo soggetto a spinte di natura protettiva e restrit- tiva da diverse parti (i vari soggetti che operano nel settore, le norme vigenti in materia o la tipologia stessa del contenuto). In questo senso allora è evidente che la ‘Regola di Ulin’, progettata al fine di massimizzare il valore dei contenuti tramite l’interazione di quattro fattori (si veda la Figura 1.1), è resa possibile dalla divisibilità dei contenuti stessi alla base del modello (Ulin, 2014). Come si avrà modo di vedere, nell’era digitale questo schema si complica ulteriormente, facendo emergere la questione della pirateria e le pro- blematiche legate ai sistemi peer-to-peer21.
Figura 1.2: Il meccanismo delle licenze sui contenuti
Fonte: adattamento da The Business of Media Distribution (Ulin, 2014)
In uno scenario incerto e in continua evoluzione come quello accennato, dove al molti- plicarsi dei canali di sfruttamento di un’opera cinematografica si aggiungono nuove mo- dalità di consumo (si pensi ad esempio allo smartphone o al tablet), è davvero difficile
21 In ambito informatico, un modello peer-to-peer (P2P) definisce uno specifico paradigma di architettura logica di rete informatica, generalmente contrapposto al modello di tipo client/server (C/S). In particolare, nei sistemi P2P i nodi non sono gerarchizzati ma bensì paritari: ogni elemento, condividendo le proprie risorse, collabora attivamente nella fornitura di un servizio e agisce nel contempo come client e come ser-
ver. È evidente che un sistema del genere rende impossibile un controllo sui contenuti che vengono condi-
identificare in maniera completa ed esaustiva l’insieme dei diritti di sfruttamento corri- spondenti ai vari operatori della filiera cinematografica. Ciò che è certo è che senza un’opportuna strutturazione e suddivisione dei diritti tra i canali di distribuzione, il feno- meno già discusso della cannibalizzazione tra mercati diventa certamente più concreto. L’Ufficio Studi ANICA (2010) ha provato a elencare l’insieme dei (principali) diritti di sfruttamento che il produttore trasferisce o conferisce in licenza ai vari operatori del mer- cato, suddividendoli per piattaforma di distribuzione come rappresentato in Figura 1.3:
• Diritti Cinema • Diritti pay-per-view (PPV) • Diritti Video • Diritti Pay Tv • Diritti Free Tv • Diritti Internet • Diritti Ancillari
Sebbene l’insieme dei diritti di sfruttamento sia molto più numeroso e complesso di quello descritto, è in base ai diritti sopra elencati che si fondano i principali contratti di distribuzione su cui si struttura il sistema delle window. A livello di organizzazione della filiera cinematografica, ciò che avviene nella fase di finanziamento di un film è che i distributori si trovano a dover negoziare il diritto theatrical con gli esercenti, agendo per conto dei produttori. Tale diritto rappresenta certamente il più importante da trattare in questa fase, poiché la sala cinematografica costituisce generalmente la prima finestra di uscita del film (ossia il mercato primario) e quella di maggiore importanza per il successo di film nei mercati successivi.
Gli altri diritti di sfruttamento vengono ceduti singolarmente (o eventualmente anche in blocco) direttamente dal produttore agli utilizzatori, a fronte di un prezzo che può essere stabilito alternativamente prima o dopo la produzione (ANICA, 2015). Sarà poi compito dei distributori cinematografici massimizzare il valore dei singoli sfruttamenti dell’opera, e ciò è valido sia nella fase di finanziamento che in generale in tutte le fasi che seguono.
Figura 1.3: I diritti di sfruttamento per piattaforma
Infine, vale la pena sottolineare che sebbene il window release system si basa su di un complesso insieme di diritti di distribuzione definiti più o meno liberamente dai produt- tori seguendo principalmente approcci e prassi commerciali diffuse, ciò non impedisce affatto che a livello nazionale o sovranazionale possano sussistere specifici meccanismi o normative tali da condizionarne, anche pesantemente, l’organizzazione. Questi aspetti saranno approfonditi nel corso della trattazione, quando si discuteranno nel dettaglio le pratiche commerciali e le normative legali sulle finestre di sfruttamento cinematografico all’interno dei vari territori. Per il momento, è sufficiente ribadire che il sistema dei diritti di sfruttamento economico così delineato si presenta estremamente delicato e complesso, risentendo in varia misura delle trasformazioni e dei continui cambiamenti apportati spe- cialmente dai nuovi contesti digitali.