Pre-produzione

Durante la pre-produzione il produttore si occupa di fornire due tipi di risorse, ossia quelle finanziarie e quelle creative. In particolare, egli ha il compito di selezionare gli input creativi necessari per lo sviluppo del progetto (in primis gli attori principali e il regista), redigere il budget di produzione e assicurarsi che tutti i costi vengano coperti (Pasquale, 2012). Negli Stati Uniti, prima che inizi questa fase vi è ciò che in gergo tecnico viene definito green-lightening, ossia il momento in cui gli investitori o il principale finanzia-

tore firmano un contratto che assicura la copertura economica di massima del film a par- tire dalla sceneggiatura (Finney, 2015).

La fase del finanziamento è certamente la più complessa (Bloore, 2009), poiché richiede l’impiego di ingenti somme di denaro a fronte di una grande incertezza sugli effettivi risultati di tali investimenti, come si è visto più volte nella trattazione. In base a quanto indicato da Pasquale (2012), per finanziare un film esistono due tipologie di risorse, che si distinguono in “risorse esterne” e “risorse interne”. Mentre le “risorse interne” sono fornite direttamente dalle società di produzione, di distribuzione e da quelle che operano nel mercato dei diritti, le “risorse esterne” provengono dal mercato finanziario, e perciò si rifanno ai finanziamenti istituzionali, al mercato mobiliare e al credito privato (Pa- squale, 2012). In modo parzialmente differente, Harold Vogel (2015) suddivide le risorse che non provengono direttamente da operatori interni al settore - assimilabili alle “risorse interne” indicate da Pasquale - in due tipologie, ossia quelle dei prestatori (principalmente banche, compagnie assicurative e distributori) e degli investitori, i quali possono essere pubblici o privati. Tali distinzioni sono utili per comprendere le principali differenze che sussistono tra i territori in esame in questo delicato stadio della filiera. In effetti, le logiche di finanziamento di un film negli Stati Uniti e in Europa divergono in modo sostanziale, con grosse conseguenze anche sull’orientamento al mercato dei prodotti filmici nei due territori (Celata & Caruso, 2003). Senza entrare nel dettaglio, si sottolinea che in Europa il ruolo dei prestiti bancari è molto limitato e che la gran parte delle risorse provengono dai sistemi di sussidio pubblico o dai network televisivi, mentre negli Stati Uniti gli in- vestimenti privati hanno un peso considerevole nel sistema dei finanziamenti (De Vinck & Lindmark, 2012).

Come si è già visto, negli Stati Uniti l’industria cinematografica si divide tra le grandi produzioni dei major studio e quelle dei produttori indipendenti, noti come indie, a loro volta suddivise in produzioni finanziate dalle major e produzioni indipendenti “pure”. Tra le varie possibilità descritte in Tabella 2.4, la modalità più comune attraverso cui viene finanziata una grande produzione è l’accordo di tipo production-financing-distribution (PFD): in questo caso, come per gli accordi in-house (nei quali lo studio acquista tutti i diritti per lo sfruttamento del film e ne gestisce in autonomia tutte le fasi della catena del

valore), il distributore è la figura di riferimento a finanziare la produzione, e in particolare lo fa tramite un contratto che lega lo studio a un produttore indipendente che ha già prov- veduto in precedenza all’acquisto dei diritti e allo sviluppo della sceneggiatura (Peretti & Negro, 2003). In cambio dei diritti economici sull’opera, lo studio accetta di finanziare la produzione del film e di assumersi tutti i costi di commercializzazione e di distribuzione (Vogel, 2015). Tali accordi riguardano solitamente anche i diritti sui sequel, gli eventuali

spin-off, il merchandising e altre opportunità, così da facilitare l’ottenimento di prestiti

ulteriori dalle banche e aumentare il potere contrattuale con distributori ed esercenti (Eliashberg et. al, 2006). Per la maggioranza dei film indipendenti questi contratti man- cano, come mancano anche gli accordi di distribuzione, rendendo davvero difficoltoso il finanziamento di un progetto. Nel cosiddetto “indipendent financing” le alternative sono molteplici e generalmente implicano l’adozione di una combinazione tra vari meccani- smi, dal co-finanziamento con le banche all’angel financing, fino al caso limite della completa assunzione dei costi e del rischio da parte del produttore indipendente (Ulin, 2014).

Tabella 2.4: Le tipologie di produzioni cinematografiche e le modalità di finanziamento

Fonte: Economia del cinema. Principi economici e variabili strategiche del settore cine-

matografico (Peretti & Negro, 2003)

In Europa non esiste una suddivisione simile tra società di produzioni, e di conseguenza il prodotto è qualitativamente più omogeneo rispetto a quello che contraddistingue major

studio e indie (Celata & Caruso, 2013). Rispetto al sistema hollywoodiano, la figura del

distributore assume un’importanza secondaria in questa fase ed è piuttosto il produttore a dover ricercare tutti i fondi necessari per realizzare il film, trovando aiuto generalmente

nei sistemi di sussidio pubblico (diretti e indiretti), negli accordi di co-produzione (sfrut- tando una combinazione delle forme sussidio da più paesi) oppure nel versamento di un “minimo garantito”36 da parte di distributori e gruppi multimediali (De Vinck & Lind- mark, 2012). Il sostegno pubblico, che come si è detto è il più comune strumento per il finanziamento di un film in Europa (in modo particolare tramite il tax credit), è articolato su quattro livelli istituzionali (Zambardino, 2015):

• Sovranazionale • Nazionale • Community • Regionale

Nel report Public financing for film and telvision content37 _{dell’Osservatorio Europeo}

dell’Audiovisivo (OEA) emerge che tra il 2010 e il 2014 la spesa pubblica nel settore audiovisivo è salita del 13,4%, con una spesa media di 2,29 miliardi di euro (il 74,9% di questi fondi è nazionale, con investimenti medi annuali di 1,895 miliardi di euro). Sono soprattutto gli schemi di incentivazione fiscale ad aumentare, tanto che dal 2008 sono più che raddoppiati (passando da 12 a 26), ed è interessante notare che il 41% della spesa totale nel periodo in analisi ha riguardato le produzioni cinematografiche (EAO, 2016). Tutto ciò ha delle conseguenze rilevanti sull’orientamento al mercato del prodotto filmico europeo e sulla sua performance al botteghino, in ragione del fatto che i criteri di finan- ziamento dello Stato sono molto spesso di natura artistica più che commerciale. Su questo punto è interessante la posizione di La Torre (2006), ossia che la decisione dello Stato di finanziare parte dei costi del settore cinematografico deriva dal convincimento che alcuni film posseggono un’utilità sociale che deve essere tutelata indipendentemente dalle pre-

36 _{Il versamento di un “minimo garantito” è uno dei modi attraverso cui un venditore (ad esempio un distri-} butore o un broadcaster televisivo) entra in un progetto di film, partecipando al suo finanziamento. In par- ticolare, si tratta di un corrispettivo di ammontare variabile che viene rimborsato al momento delle vendite (come quota parte da queste) ed entro un termine stabilito nel contratto con il produttore. Nel caso in cui la cifra garantita non venisse recuperata alla scadenza, il venditore potrà recuperare la quota che gli spetta a partire dalle vendite successive e il produttore ritorna e essere il proprietario dei diritti di sfruttamento (Ufficio Studi ANICA, 2010)

37 _{Il rapporto Public financing for film and telvision contentè lo studio condotto dell’Osservatorio Europeo} dell’Audiovisivo (OEA) e pubblicato a luglio 2016 che contiene un’approfondita analisi sui sistemi di so- stegno pubblico in Europa nel periodo compreso tra il 2010 e il 2014. In questa trattazione vengono esposti solamente i dati inseriti nel comunicato stampa pubblicato sul sito dell’OEA in data 02/08/2016.

ferenze rivelate dai cittadini in fase di consumo, in modo tale da preservare l’eredità cul- turale nazionale delle produzioni maggiormente dotate di contenuti innovativi e di valore sia artistico che sperimentale. Tuttavia, con l’approvazione della legge “Disciplina del cinema e dell’audiovisivo”38 (o semplicemente Legge Cinema) del 3 novembre 2016 sono stati inseriti nuovi parametri per l’attribuzione dei finanziamenti per le opere di naziona- lità italiana, grazie a degli “incentivi automatici” che guardano ai risultati economici, ar- tistici e di diffusione (in base ai premi ricevuti e al successo nelle sale), sostituendo il cosiddetto “interesse culturale” con dei parametri di natura oggettiva (Corvi, 2016).

Assieme al reperimento degli investitori e dei finanziatori, il produttore deve procurarsi tutti i soggetti che si occupano di sviluppare il progetto da un punto di vista artistico e tecnico, nonché identificare dove girare le riprese del film, tra le varie attività (Squire, 2016). Poiché ognuno di questi aspetti ha dei costi ben definiti, è tramite l’identificazione del loro ammontare che viene stilato il budget da cui il produttore potrà impostare nel dettaglio il piano finanziario per il recupero dei costi. Nel budget di produzione vengono indicati non solo i costi di pre-produzione, ma anche quelli relativi alla fase delle riprese e alla post-produzione: tutti i costi vengono classificati all’interno di tre categorie distinte, ossia i costi “sopra la linea” (tra cui regia, cast e sceneggiatura), i costi “sotto la linea” (scenografia, crew, costumi, eccetera) e quelli per le spese generali, vale a dire gli impre- visti e il producer’s fee (Pasquale, 2012). Generalmente, più basso è il budget e più ele- vata è l’incidenza dei costi “sotto la linea”, mentre è interessante notare che più alto è il budget e più un distributore sarà disposto a pagare per i diritti (indipendentemente dal cast, dalla sceneggiatura o da altro), poiché il fabbisogno finanziario è di solito calcolato in percentuale al budget (Vogel, 2015). Nel momento in cui queste operazioni sono com- pletate, il produttore entra in possesso di tutti gli strumenti economici, tecnici e organiz- zativi per completare il film. Da questo momento le chiavi passano in mano al regista, e il produttore rimane responsabile degli aspetti economici, con il compito di far rispettare il budget (Squire, 2016).

38 _{La legge “Disciplina del cinema e dell’audiovisivo” del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e} del Turismo Dario Franceschini, approvata dalla Camera il 3 novembre 2016, è finalizzata a incrementare l’intervento dello Stato nel settore del cinema e dell’audiovisivo con la creazione di un Fondo ad hoc che non potrà mai scendere sotto i 400 milioni di euro annui. Il testo è entrato in vigore nel gennaio 2017 (Corvi, 2016)