La vera Gloria come aplauso del mundo: Sigüenza e la Gloria di Cambiaso nella volta del coro dell’Escorial

Il riconoscimento della Trinità tizianesca come Gloria, lo abbiamo visto nel primo capitolo, risale al Sigüenza, ma a cosa dobbiamo l’uso di questo titolo, nel seicento, che ci tramanda il monaco girolamino e che tutt’oggi viene usato come titolo principale dell’opera? E quanto hanno influito tale titolo e la sua fonte nella decodificazione iconologica controriformistica in auge e nei nessi riscontrati con l’immagine del De

Civitate Dei?

Wethey, come si è scritto, proponeva che la sua deduzione dipendesse dalla trasposizione dell’uso dell’«estar en gloria» come sinonimo di

142 Anche Erasmo si occupò della Vita di San Girolamo: vedasi a riguardo ERASMO (Godin), 2013.

143Joost de Hondt (1563-1612), italianizzato Jodocus Hondius il Vecchio, incisore fiammingo e importante cartografo.

Paradiso, nella voce dell’inventario. Sebbene tale ipotesi resti plausibile, indagando e comparando i contenuti della Historia de la Orden de San

Jerónimo troviamo tuttavia una ragione ancor più palese.

Siamo nel 1605 e la descrizione del Sigüenza della Trinità di Tiziano per Carlo V rientra nella vocazione di ricostruire storicamente la storia dell’ordine, includendo, evidentemente, la “tappa”, importantissima in tale storia, che aveva riguardato meno di cinquant’anni prima la scelta di Carlo V di ritirarsi nel monastero girolamino di Yuste. Siamo però già nel contesto dell’Escorial, ed è soprattutto in funzione celebrativa del Monastero, che viene scritta la storia dell’ordine.

Nel 1583 Luca Cambiaso (1527-1585) era stato chiamato da Filippo II a decorare la volta del coro della chiesa dell’Escorial, che dopo la morte dell’artista genovese sarebbe stata portata a termine da Zuccari e Tibaldi144. Si tratta di un’impresa monumentale, di cui la riproduzione fotografica in appendice (fig. 90) ci restituisce solo un’idea indicativa. A differenza della Trinità tizianesca, quella di Cambiaso costituisce una vera e propria rappresentazione di Ognissanti, popolata da un numero assai superiore e più eterogeneo di presenze, organizzate entro uno schema compositivo del tutto simile a quello presente nell’immagine della Civitas Dei che, con intricati cavilli ermeneutici, si è collegata alla

Trinità tizianesca (fig. 89). Basti comparare le due immagini, accostate

a tal fine in appendice, dell’esempio di Civitas Dei a cui viene associata la Trinità di Tiziano, di cui abbiamo indagato la provenienza, e la decorazione del coro dell’Escorial di Cambiaso: vi riscontriamo decisamente un altro tipo di similitudine e affinità. Questa di Cambiaso è una vera e propria Gloria dei beati in Paradiso tardo-cinquecentesca, rispetto alla quale l’opera di Tiziano sembra, in termini descrittivi e

144 Un approfondimento in MULCHAY, 1992, pp. 81-111 (e in particolare, sull’influenza della Trinità di Tiziano sulla Gloria di Cambiaso, pp. 94-95); RINCÓN ÁLVAREZ, 2010.

tipologici, una versione assai “ridotta”, e con cui pure esiste una familiarità ma non una corrispondenza. Che c’entri qualcosa la mediazione con l’immagine del testo del Sigüenza, prima fonte in cui si descrive il dipinto?

Non sembra una pura casualità né fantasioso assumere che la principale Gloria che Sigüenza conosce, quella dell’Escorial di Cambiaso, finisca col condizionare la sua lettura del dipinto che ci interessa, di cinquant’anni prima, e di cui al contrario, per stessa ammissione del monaco, egli conosce assai poco: «había mucho que decir en este cuadro, si fuera de mi profesión y supiera ponderarlo todo; quédese para los que tienen más gusto del arte»145. Che egli abbia in mente questa Gloria dell’Escorial quando ci fornisce la sua descrizione della Trinità tizianesca, pare evidente dal confronto con la lunga descrizione contenuta nella sua Historia de la orden de San Jerónimo e che riporto in appendice (doc. 36).

Ne parla come di una vera rappresentazione di «toda la gloria del Cielo», in cui compare «la Trinidad santísima en un trono de luz y resplandor inaccesible, compuesto de aquellos espíritus soberanos, tronos, querubines y serafines»146, rappresentata nello stesso schema scelto prima da Tiziano, e dove similmente compare anche «la madre Virgen soberana, levantada sobre las demás criaturas […]»147. Vi appare una medesima descrizione dell’aspetto musicale riconosciuto nella Trinità tizianesca, laddove nella Gloria di Cambiaso vengono riconosciuti i «tonos y melodías muy de otro género que las que entre nosotros agradan a las orejas»148, una vera e propria musica divina che dobbiamo immaginare come realmente riecheggiata dalle voci del coro

145 SIGÜENZA (Weruaga Prieto), 2000, II, p. 671.

146 SIGÜENZA (Weruaga Prieto), 2000, II, pp. 640-641 (da app. II, doc. 36).

147 Ibidem.

in cui questa Gloria trova la sua naturale collocazione. E qui riconosciamo anche la folta ed eterogenea schiera di figure elevate ad una reale pace già quasi «controriformistica», o comunque più plausibilmente leggibile come tale, in cui superati i conflitti entrano «patriarcas, profetas y doctores; luego mártires, confesores, vírgenes, casados, viudos, hasta los santos mártires niños inocentes y otros infinitos que en bautizándolos volaron al Cielo»149; troviamo anche «Moisés, aquel gran siervo de Dios fiel en toda su casa, con sus tablas de la Ley escrita de tanta dignidad, que vino el Hijo de Dios a cumplirla toda»150 e poi David che «está tocando el arpa, porque sus versos y música será por siempre grata a las orejas divinas y de todos los bienaventurados»151. Soprattutto, troviamo qui «religiosos de mil suertes y hábitos, hasta los de las religiones militares, papas santísimos, padres de religiones, emperadores y reyes, que en medio de aquella gloria y aplauso del mundo, traían la mortificación de Jesucristo en sus cuerpos y almas y juntaban la riqueza temporal con la pobreza de espíritu, que no es imposible a Dios hacer esto, ni pasar el camello por el ojo de la aguja»152.

È osservando in dettaglio questa Gloria, che troveremo anche l’immagine di Carlo V ritratto in pacifico dialogo con Pio V (fig. 99), che è considerato il primo vero papa del disciplinamento cattolico romano della «Controriforma». Pio V fu però papa dal 1566 al 1572 e Carlo V era già morto e sepolto dal 1558. Si tratta, insomma, di una visione a posteriori costruita durante il governo di Filippo II, e che si scontra invece con la realtà del rapporto conflittuale che l’imperatore Asburgo mantenne con i vescovi della Chiesa Romana nel corso del suo governo.

149 Ibidem.

150 Ibidem.

151 Ibidem.

L’uso di Sigüenza del titolo Gloria si può facilmente spiegare, quindi, non tanto con le ragioni proposte da Wethey, quanto con l’associazione del monaco, tutta visuale, alla ben più monumentale immagine della volta del coro della chiesa dell’Escorial. A quest’associazione dobbiamo anche e soprattutto, quindi, quella che si configura con ogni evidenza come una lettura a posteriori della Trinità, eseguita da Tiziano per Carlo V tra il 1551 e il 1554, per mezzo dell’associazione a categorie e contesti legati agli anni ottanta, a Filippo II, e soprattutto ad un altro dipinto: la Gloria di Cambiaso.

Capitolo 3

Carlo V da Oriente a Occidente: