Varrà la pena trattare ora più approfonditamente il tema dell’immagine di Dio nel Cinquecento. Dovremo rimandare, anzitutto, allo studio di Boespflug, che ha dedicato al tema molti anni di ricerche, convogliate in un testo recentemente tradotto anche in italiano80. Vi compare, nel
79 Il recupero di Agostino ha a che fare con il tema fondamentale della conoscenza di
Dio (vedasi una panoramica storica su questo tema in FRIES, 1979, I, pp. 232-242),
per questo se ne riconosce il recupero anche nell’ambito della Riforma.
capitolo nono, una riflessione ponderata e lucida, su La figura di Dio in
discussione81, che inquadra il problema dell’interpretazione iconologica
entro la tematica Riforma/Controriforma che qui ci interessa.
Per quanto riguarda le semplificazioni controriformistiche di cui si è scritto, si dovrà condividere, anzitutto, la considerazione dell’autore che segue:
Alcuni hanno sostenuto che l’arte religiosa all’indomani del concilio di Trento si sia trovata in un clima di terrore poliziesco e che gli artisti a partire da quel momento siano stati strettamente sorvegliati. È un’esagerazione, e anche poco plausibile. Quand’anche l’avesse voluto, la Chiesa di allora non aveva abbastanza personale qualificato per dedicarsi con efficacia a un simile controllo. Alcuni «affari di immagini», in particolare a Roma, non ci permettono di concludere che vi fosse un sospetto generalizzato su tutto il territorio cattolico romano. Le visite pastorali dimostrano che l’attenzione dei vescovi non andava al di là di una rapida ispezione delle opere esposte nei luoghi di culto, e che raccomandavano soprattutto di restaurare le opere danneggiate o rovinate dal tempo e di conseguenza «indecenti». Restaurare all’epoca significava fare di nuovo, copiando il modello prima di distruggerlo. Un’altra soluzione consisteva nell’allontanare l’opera indesiderata per sostituirla con un’altra più adatta ai gusti del momento. […] Non dobbiamo immaginare un controllo sistematico e approfondito dei contenuti. Uno studio sul ruolo dell’Inquisizione spagnola sulla condanna di alcune immagini dimostra che in generale venivano prese di mira le scritte, non le immagini in sé, né i loro motivi o schemi compositivi82.
Se il clima di terrore poliziesco che spesso si associa a ben più blande misure di disciplinamento per le immagini prodotte dopo la chiusura del concilio di Trento (1563) non pare avere nessun tipo di riscontro storico, parlare di dogmatismo controriformista (cattolico romano) per gli anni cinquanta del Cinquecento, per l’ambito ispanico, per Tiziano e anche per Carlo V ci mette di fronte ad una serie di problemi, specialmente per un dipinto che viene collocato esattamente all’inizio di questo nuovo immaginario, fatto di selezioni e attualizzazioni figurative.83 Da dove ha origine la scelta tizianesca di attualizzare uno
81 BOESFLUG, 2012, pp. 253-309.
82 BOESPFLUG, 2012, p. 282.
schema trinitario che fino ad allora era rilegato ai testi o a tradizioni figurative nordiche, ma che non appartiene alla tradizione veneziana né italiana in genere? Sebbene l’iconologia della Trinità dell’intronizzazione del Figlio possa talvolta essere fusa con quella dell’Incoronazione della Vergine84, e potremmo quindi spiegare con questa fusione il debito di Tiziano con l’immaginario tradizionale veneziano del Paradiso proposto da Bierwirth, resta irrisolto il problema filologico dell’origine dell’invenzione, che risiede precisamente nello scarto tra l’una e l’altra scelta.
Nella Storia delle immagini di Dio possiamo trovare una prima ragione storica all’associazione della Trinità all’immaginario della Controriforma, che dipende probabilmente dal fatto che essa costituisce, con l’Altare Landauer di Dürer (fig. 11), già non a caso collegato al dipinto da Panofsky, e la Disputa del Sacramento di Raffaello, con cui invece la Trinità era stata messa in relazione da Braunfels85, uno dei primi esempi che segnano l’inizio della «nuova tappa della storia iconica di Dio che deve essere posta sotto il segno della gloria»86: una gloria che però non equivale già a «Controriforma», se non per mezzo di letture a posteriori che tendono a minimizzare i distinguo geografici e politici in un’idea onnicomprensiva e omologante al cattolicesimo romano. Si tratta di immagini che non hanno antecedenti diretti e definiscono quindi una novità, che ha origine proprio nei primi decenni del secolo, nasce con l’ondata riformistica e, paradossalmente, dalla critica tendenzialmente iconoclasta sottesa alla filologia biblica filo-riformata, che portò anche ad una riscoperta del significato delle immagini delle sacre scritture, alla loro reinvenzione e riadattamento alle nuove esigenze, spesso divulgative,
84 BOESPFLUG, 2012, p. 183.
85 BRAUNFELS, 1954, p. XXXII.
legate anche ai volgarizzamenti biblici.
Un problema ermeneutico di cui dovremmo tener conto, nel facile slittamento tra tesi e antitesi di cui si è scritto, è che le prime forme di disciplinamento sulle immagini provenivano proprio dagli ambienti protestanti87 e che finanche nell’ultima sessione del Concilio di Trento del 1563 viene promulgato un decreto che nasce in difesa della tradizionale venerazione delle immagini e non già ad un’azione di censura sui contenuti.
Da un punto di vista puramente iconologico resta un’impresa assai ardua stabilire quando ci troviamo di fronte ad una Trinità filo-protestante, filo-spirituale, cattolico-romana, o altro, perché i medesimi linguaggi figurativi cambiano, si ribaltano, si rinnovano nel significato entro il contesto specifico, ma associando alla ricerca iconologica l’indagine storica possiamo procedere per esclusioni ed approssimazioni.
È un fatto che molte immagini successive della Controriforma elaboreranno il carattere diafano e glorioso del Dio trinitario tizianesco, ma un’immagine per molti versi analoga di Dio come pura luce si ritrovava prima a Venezia nella straordinaria invenzione di Lorenzo Lotto (fig. 115), che è senza dubbio, per dirla con Boespflug, «il tentativo più originale e più forte che sia stato fatto da un pittore del XVI secolo per suggerire che il Padre invisibile si manifesta attraverso il Figlio visibile».88 E Lotto non fu l’interprete d’idee propriamente “ortodosse”89. Data la fortuna che ancora oggi ha la lettura di Harbison, secondo la quale la Trinità “del salterio” usata da Tiziano è chiaramente sinonimo di consustanzialità, dogma e rigore, vale la pena di osservare un caso emblematico che certamente non può dirsi controriformista: il
87 BOESPFLUG, 2012, p. 253.
88 BOESPFLUG, 2012, p. 297.
frontespizio dal testo di Martin Lutero Von Jhesu Christo eine Predigt pubblicato a Wittenberg nel 1533, con l’incisione di Lucas Cranach il Vecchio, che rappresenta una Trinità, due profeti e la nascita di Cristo (fig. 85), in cui compare questo medesimo schema.
Sappiamo oggi che la Trinità “del salterio” nel Cinquecento può essere associata a Sant’Agostino ma non ha nulla a che vedere con la
consustanzialità e difficilmente in quest’epoca può coincidere con il
dogmatismo controriformista: al contrario, si potrebbe ipotizzare che la sua riscoperta sia legata agli apporti filologici della Riforma, rielaborata entro posizioni intermedie, e alla preferenza che la caratterizza per immagini che abbiano riscontri scritturali.
2.4 Dai Retratos alla Biblia Sacrosancta: il progetto editoriale di