La collezione di Penrose e la London Gallery

L'impresa surrealista che vide coinvolti Penrose e Mesens nella direzione della London Gallery (fig. 30) risultò estremamente prolifera in termini collezionistici¹⁸⁷. La gestione della galleria consentì ad entrambi di incrementare notevolmente le proprie raccolte private, le quali, di fatto, si combinarono in

183 Il Klee era appartenuto alla Mayor Gallery, che era la principale rappresentante dell'artista in Gran Bretagna; cfr. KLEE 1935, cat. n. 33. La vendita a Gascoyne è annotata da Mesens sul suo catalogo dell'esposizione del 1936.

184 Penrose al momento della mostra a Cambridge possedeva di artisti britannici: due opere di Eileen Agar (Quadriga ed un collage) e la scultura Mother and Child di Henry Moore. Nella collezione furono incluse successivamente opere di: John Banting, Stanley Hayter, Paul Nash, F.E.

McWilliam, John Tunnard, Dorothea Tanning e Humphrey Jennings. Per una lista dettagliata, cfr.

HARTLEY 2001, pp. 113-121.

185 Cfr. HARTLEY 2016, p. 182.

186 Molti dei pezzi presentati da Penrose a Cambridge furono esposti nuovamente nella mostra che vide nuovamente coinvolto il collezionista in qualità di curatore nel giugno 1938. La mostra, intitolata "Realism and Surrealism", ebbe luogo anche in questo caso fuori da Londra, a Gloucester, dal 28 maggio al 26 giugno 1938. Cfr. REALISM AND SURREALISM 1938.

187 Le fotografie degli interni della London Gallery presentate in questo elaborato sono tutte inedite eccetto la fig. X, p. X.

modo pressoché indistinguibile con lo stock commerciale della galleria, secondo una prassi alla quale Mesens fu assoggettato fin dagli anni di attività in Belgio e che quindi ripropose nella nuova attività londinese¹⁸⁸.

I due maggiori acquisti in blocco delle collezioni Gaffé ed Éluard, realizzati da Penrose rispettivamente nel 1937 e nel 1938, rappresentarono un duplice investimento che si muoveva tra il privato ed il commerciale, poiché contribuirono ad arricchire la collezione ma, allo stesso tempo, a costituire lo stock della galleria sulla quale Penrose, con il collega belga, aveva finanziariamente investito. Durante gli anni di attività della London Gallery la collezione di Penrose divenne, nei suoi contenuti, lo specchio speculare dell'impresa manageriale che stava conducendo. Gli acquisti di questi anni risentirono fortemente dell'influenza dell'amico Mesens, il quale, in virtù dell'esperienza pregressa, era colui che si occupava della gestione amministrativa e manageriale della galleria. Ciononostante, la scelta di procedere nelle acquisizioni, così come nelle vendite, non fu mai soggiogata totalmente da terzi, ma si mantenne coerente al gusto peculiare di Penrose. Egli mantenne salde le sue posizioni nel momento in cui si trattava a vendere, per ragioni strategico-commerciali, alcuni pezzi della sua raccolta. Di fatto, vi furono opere dalle quali Roland non si volle mai separare, neanche sotto le pressanti insistenze del collega.

Egli, ad esempio, non cedette alle pressioni di Mesens quando lo voleva spronare, subito dopo l'acquisto della collezione Éluard, a riguadagnare il denaro appena speso vendendo uno dei suoi prestigiosi Picasso giunti l'anno prima dall'affare Gaffé.

188 Tale pratica si ritrova anche nella galleria Gradiva, lo spazio espositivo che Breton aveva aperto a Parigi nel 1937. Cfr. MABIN 2012.

Fig. 30 Interno della London Gallery durante la mostra "René Magritte", aprile 1938 (a sinistra la pittura-oggetto The Eternal Evidence di proprietà di Roland Penrose).

Il rifiuto di Penrose era ben noto a Mesens, il quale, nonostante questo, accompagnò César de Hauke, uno dei direttori della Maison Seligmann di New York giunto in visita a Londra, ad ammirare i Picasso dell'amico ubicati, insieme al resto della collezione, nella sua abitazione di Hampstead, al 21 di Downshire Hill (figg. 31-32). De Hauke, che era un grande estimatore di Picasso, rimase estremamente affascinato dalla opere e fece un'offerta di acquisto immediatamente riferita dal gallerista belga a Penrose:

Il [de Hauke] a admiré de façon absolue mais égale, le "Portrait de Mr. Uhde", la "Jeune fille à la mandoline" et la "Tête verte". Il avait vu à la galerie [la London Gallery] le "Grand collage", c.à.d. le

"Grand papier collé". Il m'a demandé si tout cela était à vendre. Je lui a répondu que le "Grand papier collé" était à vendre [...]; que d'aucune façon, même si tu consentais à prêter pour New-York, les trois grands Picasso de Hampstead n'étaient à vendre; que peut-être l'une de trois pièces le serait mais pas plus. Et je luis a fait les prix suivants, net pour nous, qui ne l'ont pas effrayé. Jeune fille à la mandoline £ 1800;

Femme en verte £ 1600; Portrait de Mr. Uhde £ 1400. Tout cela en spécifiant bien qu'il ne pouvait, pour toi, être question de te séparer de plus d'un de ces tableaux. Si l'une de ces affaires pouvait se faire,

toute l'affaire Eluard serait couverte d'un seul coup¹⁸⁹.

Mesens sapeva bene che l'amico non era intenzionato a separarsi da quelle opere che, fin dal loro arrivo ad Hampstead avevano infatuato il collezionista, che descrisse l'episodio a Lee Miller con un profondo coinvolgimento emotivo:

My pictures have arrived, the house is just full of them and the overflow takes up most of [?] bedroom. Certainly the effect is very impressive, "La jeune fille à la Mandoline" that very subtle cubist Picasso hang over the table in the living room with your portrait [la tela Portrait of Lee Miller] on the wall next to it, still waiting for its frame making a strange contrast of past and present. Then there are Chiricos everywhere honeycombing the walls with metaphysical interiors. The hall is full of Picasso engravings and drawings and the dining room looks very impressive with the big Miró nude and "La femme en vert" of Picasso. It will take me some time to get used to so many important arrivals and I have a struggle with Triportin [soprannome di Mesens] who wants to send them all off to America before I have even seen them. He won't get its way I'm afraid¹⁹⁰.

Il progetto di concordare affari con Jacques Seligmann fu pianificato da Mesens già nel 1937, subito dopo l'acquisto da Gaffé, senza però prendere concretezza nell'immediato. Le tele di Picasso ammirate da de Hauke durante la sua visita del 1938, lasciarono Londra nell'agosto di quell'anno per giungere nella sede parigina della galleria Seligmann.

189 Lettera di E.L.T. Mesens a Roland Penrose, 9 luglio 1938 (RPA/PENROSE). La sottolineatura è presente nell'originale; il corsivo invece è dell'autrice. Il grande papier collé menzionato da Mesens nella lettera, era stato appena esposto alla prima mostra consacrata al pittore cubista nella London Gallery; cfr. «London Bulletin», 2, 1938, p. 21.

190 Lettera di Roland Penrose a Lee Miller, 25 o 26 ottobre 1937 (collezione privata, copie in RPA:

PENROSE). Parte del documento è citato in HATLEY 2001, p. 16.

Fig. 31 Interno della casa di Roland Penrose con alle pareti i due Picasso Nude (sulla sinistra) e La jeune fille à la Mandoline (sulla destra), Hampstead (Londra),

21 Downshire Hill, ca. 1938.

Fig. 32 Interno della casa di Roland Penrose con alla parete la tela di Picasso Green Woman (Femme verte), Hampstead (Londra), 21 Downshire Hill, ca. 1938.

Mesens aveva convinto Penrose all'invio dei pezzi, ma con ferrei vincoli dettati dal collezionista:

La "Tête de femme" – lavis d'époque bleue – peut être vendue au prix indiqué dans l'annexe sans avis préalable de votre part. Par ailleurs, il ne peut en être de même des trois autres œuvres. Il est bien entendu, et

Monsieur de Hauke connaît bien mes raisons, que nous ne sommes vendeurs que de l'une des trois autres pièces et nous ne sommes pas décidés du tout à faire la moindre concession que ce soit, sur les prix net qui doivent nous revenir¹⁹¹.

I prezzi stabiliti per Seligmann da Roland erano molto alti, probabilmente per rendere le opere volutamente fuori mercato e scoraggiarne l'acquisto¹⁹². In effetti, l'operazione fu strategicamente messa in scena non tanto per vendere, ma come operazione finalizzata alla pubblicizzazione oltreoceano della nuova galleria inglese surrealista, a nome della quale, in effetti, le opere furono inviate. Alla fine della vicenda, lo stratagemma messo in atto funzionò, e le tre tele alle quali Seligmann era interessato (Jeune fille à la mandoline, Femme en verte e Portrait de Mr. Uhde) rimasero nella collezione di Penrose e furono esposte nella monografica consacrata all'artista alla London Gallery nel maggio 1939¹⁹³.

Fino al 1950, anno di chiusura definitiva della galleria surrealista, le opere della collezione di Penrose continuarono ad essere esposte incessantemente, insieme a quelle di Mesens e dello stock commerciale, in mostre organizzate alla London Gallery. Senza la partecipazione delle raccolte private dei due direttori, la divulgazione del surrealismo in Gran Bretagna sarebbe stata sicuramente diversa e senz'altro logisticamente più problematica a causa della difficoltà, per via della guerra, di reperire ed importare all'interno dei confini britannici le opere del gruppo surrealista.

Gli anni successivi al Secondo Conflitto Mondiale avevano sovvertito l'ordine storico e sociale del decennio precedente. Il surrealismo, esiliato negli Stati Uniti, stava riconfigurando la propria pratica artistica alla luce dell'ormai assopita carica rivoluzionaria del primo periodo. La collezione di Penrose, analogamente a quella di Mesens, venne riconfigurata. Il nucleo originario della

193 Il catalogo della mostra, "Picasso in English Collections", fu pubblicato nel doppio numero del

«London Bulletin», 15-16, 1939.

raccolta del collezionista inglese, riconducibile agli anni Trenta, venne trasferito alla Farley Farm (fig. 33), la nuova abitazione acquistata in Sassex nel febbraio 1949, dove di fatto trovarono collocazione le opere a lui più care: Célèbes, Katarina Ondulata e La joie de vivre di Ernst, Maternity e Tête de paysant catalan di Miró, Le Temps menaçant di Magritte, Der Orden von Hohen C. di Klee, L'Inquiétude du poète di de Chirico, L'appel de la nuit di Delvaux, Poème-objet di Breton, Woman Weeping e Portrait of Lee Miller di Picasso¹⁹⁴. A partire dalla metà degli anni Cinquanta molti dei restanti pezzi, alcuni dei quali provenienti dalla liquidazione della London Gallery, furono immessi sul mercato attraverso vendite private gestite dallo stesso Penrose, mentre nel 1962 un cospicuo nucleo venne depositato nei magazzini della Tate Gallery ed alcuni pezzi acquistati dal museo. La reale istituzionalizzazione della collezione di Penrose avvenne però negli anni Novanta, con l'acquisizione realizzata dalla Scottish National Gallery of Modern Art di Edimburgo, tutt'oggi l'ente detentore di questo importante nucleo di opere (fig. 34)¹⁹⁵.

In conclusione, la collezione privata di Penrose, a partire dalla sua genesi, alla fine degli anni Venti, fino alla morte dell'artista, avvenuta nel 1984, aveva mantenuto tra le sue principali caratteristiche quella di essere un corpus in continua evoluzione rappresentativo dell'arte contemporanea a lui poeticamente più affine ed in cui la speculazione finanziaria era tendenzialmente finalizzata alla mera riconfigurazione del nucleo stesso.

194 L'inventario completo delle opere della raccolta di Penrose trasferite a Farley Farm è conservato ad Edimburgo (RPA/PENROSE).

195 Sull'acquisto da parte della Scottish National Gallery of Modern Art di una parte della collezione Penrose, cfr. GOODING 2004, pp. 44-46.

Fig. 33 La collezione di Roland Penrose nella sua abitazione, Sussex, Farley Farrm, 1960 ca. Appesa al centro la grande tela di Yves Tanguy, Dehors (Outside).

Fig. 34 Fotografia della sala surrealista della Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo, 2015.

II.2 Il collezionismo di E.L.T. Mesens: tra raccolta privata e stock commerciale.

II.2.1 E.L.T. Mesens: gli anni in Belgio.

L'artista surrealista belga Edouard Léon Théodore Mesens è stato un implacabile collezionista per l'intera durata della sua vita (fig. 35). Egli fu anche gallerista e mercante, costantemente implicato in affari di vendita ed acquisto, un'attività che gli consentì di raccogliere centinaia di opere d'arte.

Fig. 35 Man Ray, Ritratto di E.L.T. Mesens, 1930.

Contrariamente a quanto è avvenuto per la collezione di Penrose, di cui una parte è stata musealizzata, l'immensa raccolta del gallerista belga è andata totalmente dispersa tra proprietà pubbliche e private. Una dissipazione iniziata dallo stesso collezionista negli anni Cinquanta e proseguita dagli eredi all'indomani della sua morte, avvenuta nel 1971. La dispersione di questo cospicuo nucleo di opere ha indotto gli studiosi a trascurare la figura di Mesens

come collezionista, o comunque a non addentrarsi nelle specifiche di tale attività, tant'è che ad oggi non esiste un'analisi che affronti nella sua complessità tale aspetto e ne problematizzi il ruolo¹⁹⁶.

Mesens iniziò a collezionare nei primi anni Venti, quando ancora giovanissimo abitava a Bruxelles con i genitori, una famiglia della piccola borghesia belga: il padre, di origini fiamminghe, dirigeva una drogheria nel centro città, mentre la madre era una casalinga appassionata di musica¹⁹⁷. Dopo un'iniziale avvio alla carriera di musicista, grazie al giovane pittore fiammingo Karel Maes a soli sedici anni entrò in contatto con i movimenti d'avanguardia e venne introdotto nei più progressisti circoli artistici della capitale belga, dove conobbe Theo van Doesburg e René Magritte. Una tappa fondamentale della sua vita fu l'incontro con Paul Gustave van Hecke, grande patrocinatore d'arte nonché figura significativa nella divulgazione degli artisti belgi, a livello nazionale ed internazionale¹⁹⁸.

Nell'agosto del 1920 van Hecke aveva aperto a Bruxelles con André de Ridder la galleria Sélection ed in parallelo fondato la complementare rivista

«Sélection. Cronique de la vie artistique» (figg. 36-37), tra i cui direttori editoriali vi era il pittore Gustave de Smet¹⁹⁹. Van Hecke, di sedici anni più anziano di Mesens, diventò presto una delle figure chiave della vita personale e lavorativa del giovane artista surrealista; i due, come ricorda Christiane Geurts-Krauss,

196 Nella biografia che Christiane Geurts-Krauss ha dedicato a Mesens non è presente nessun approfondimento sulla collezione. Cfr. GEURTS-KRAUSS 1998.

197 Per ogni approfondimento biografico su E.L.T. Mesens, cfr. GEURTS-KRAUSS 1998; THE STAR

A^LPHABET 2013.

198 Paul-Gustave van Hecke, originario di Ghent, si era trasferito a Bruxelles nel 1914. Una volta giunto nella capitale dove fondò con la moglie Norine Deschryver una casa di moda, la Maison de Couture Norine. Egli, come Mesens, fu una figura estremamente versatile, militante socialista divenuto imprenditore, poeta e scrittore, patrocinatore d'arte, che nei primissimi anni Venti decise di diventare gallerista ed editore. Per ulteriori approfondimenti biografici su van Hecke, cfr.

L'ANIMATEUR D'ART 2012.

199 Il primo incontro tra Mesens e van Hecke avvenne alla galleria Sélection in occasione di una mostra dedicata al cubismo; cfr. GEURTS-KRAUSS 2013, p. 30. Mesens iniziò a contribuire a

«Sélection» nel 1922, esattamente il 15 settembre, quando venne pubblicato sulla rivista il suo primo articolo intitolato Deux compositions pour piano. Cfr.DEVILLEZ 2013, p. 69. Per ulteriori approfondimenti su «Sélection», cfr. DE MARNEFFE 2013.

condividevano «an enterpresing, cosmopolitan spirit, as well as dandysm, artistic flair, versatility, and an aversion to discipline»²⁰⁰.

Nel 1924, appena ventenne, Mesens fece la sua prima comparsa nel mondo del business dell'arte ottenendo un posto come assistente alla Galerie Manteau, ubicata centralmente al 62 di boulevard de Waterloo a Bruxelles. Poco dopo questo primo incarico ricoprì per un breve periodo il posto di direttore alla Galerie La Vierge, spazio espositivo di proprietà di Geert van Bruaene, dove nel 1926 fu allestita un'esposizione di frottage dell'Histoire Naturelle di Max Ernst proprio con l'ausilio di Mesens²⁰¹: era la prima mostra personale dedicata a Ernst in Belgio²⁰².

Figg. 36-37 (A sinistra) Fotografia dell'entrata della galleria Sélection, Bruxelles, ca. 1921;

(a destra) «Sélection. Cronique de la vie artistique», 1, 1 agosto 1920, copertina.

Nonostante continuasse a dedicarsi alla musica, i primi passi del giovane surrealista nel mondo mercantile dell'arte erano ormai avviati, tant'è che nell'autunno del 1927 fu chiamato dall'amico van Hecke a dirigere il suo nuovo spazio espositivo, la galleria L'Époque (fig. 38). L'Époque inaugurò il 22 ottobre 1927 al 43 di Chaussée de Charleroi, con una mostra collettiva che presentava opere di Man Ray, Hans Arp, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Joan Miró, Paul Klee, Marc Eemans, una linea artistica che si muoveva tra l'espressionismo ed il

200 GEURTS-KRAUSS 2013, p. 28.

201 Cfr. GEURTS-KRAUSS 2013, p. 59.

202 Cfr. ERNST 1976, p. 395.

surrealismo e che caratterizzerà il successivo programma espositivo²⁰³. Fu questo il primo vero ruolo dirigenziale di Mesens in una galleria d'arte, un'esperienza da cui apprese i meccanismi sottesi al mondo delle gallerie d'arte ed al mercato.

Figg. 38-39 (A sinistra) fotografia dell'interno della galleria L'Époque durante la mostra

"Hans Arp", Bruxelles, 1928; (a destra) «Variétés. Revue mensuelle illustrée de l'esprit contemporain», 1, 15 maggio 1928; copertina.

Nel 1929 il poliedrico van Hecke fondò una nuova rivista, «Variétés. Revue mensuelle illustrée de l'esprit contemporain» (fig. 39) e Mesens fu chiamato a far parte del comitato editoriale²⁰⁴. Per i contenuti e per il rapporto significante tra testo e immagine «Variétés» può essere considerata una delle esperienze editoriali belghe più progressiste di quegli anni, «a living expression of intellectual activity», per usare le parole di van Hecke²⁰⁵. A differenza di «Sélection», le cui pagine esprimono una tendenza artistica vincolata principalmente all'espressionismo fiammingo²⁰⁶, la nuova testata si delineò fin da subito per una

203 Scrive P.-G. van Hecke il 12 ottobre 1927 allo scrittore e giornalista belga Gabriel Opdebeek, a proposito della nuova galleria che a breve avrebbe inaugurato: «Le programme tient dans la défence de certaine œuvres expressionistes et surréalistes»; lettera cit. in DEVILLEZ 2012, p. 116.

204 Il primo numero di «Variétés» uscì il 15 maggio 1928, ossia otto mesi dopo l'ultimo fascicolo di «Sélection». La nuova rivista continuò ad essere pubblicata fino al 1930 raggiungendo un totale di ventiquattro numeri editi. Per maggiori approfondimenti su «Variétés», cfr. DELSEMME 1990, pp. 129-145; PAENHHUYSEN 2007, pp. 33-49 e MUS–VANDEVOORDE 2013, p. 355.

205 Lettera di P.-G. van Hecke a André De Ridder, 14 marzo 1928, cit. DEVILLEZ 2012, p. 116.

206 L'espressionismo fiammingo, di cui van Hecke era stato tra i principali sostenitori in Belgio e che aveva divulgato tramite la sua prima galleria Sélection e l'omonima rivista, a suo avviso, analogamente al surrealismo includeva nella sua poetica il misterioso ambito del sogno e del subconscio. Cfr. Paul-Gustave van Hecke, René Magritte. Peintre de la pensée abstraite,

«Sélection», VI, 6, 1927, p. 439, cit. in PAENHHUYSEN 2007, p. 37.

marcata tendenza editoriale filosurrealista, anche se in realtà non fu mai ufficialmente affiliata al gruppo²⁰⁷. Mesens, che era stato uno degli animatori della rivista, rielaborò un decennio dopo molte delle peculiarità di «Variétés»

quando fondò con Roland Penrose il «London Bulletin», ossia il bollettino surrealista associato alla galleria che dirigeva a Londra; numerose sono infatti le analogie nell'impaginazione e nella relazione significante tra apparato iconografico e testuale.

La stretta collaborazione che aveva caratterizzato il percorso artistico e lavorativo di Mesens e van Hecke proseguì per tutto il corso degli anni Venti e restò indelebile nelle attività che il gallerista surrealista portò avanti autonomamente il decennio successivo. Il poeta belga Louis Scutenaire ricordò emblematicamente a proposito dei due amici: «you could confuse Edouard Mesens with the enterprise of van Hecke»²⁰⁸. I legami imprenditoriali che unirono Mesens a van Hecke furono talvolta criticati dai membri del gruppo surrealista belga, a cui il giovane gallerista era affiliato dalla metà degli anni Venti, i quali vedevano di cattivo occhio gli interessi finanziari sottesi alle attività delle gallerie commerciali che dirigevano²⁰⁹. Mesens, d'altro canto, trovava nel suo ruolo mercantile tutt'altre finalità che quelle speculative che gli venivano rinfacciate:

egli interpretava infatti le sue funzioni in modo quasi messianico, poiché riteneva che grazie alla sua attività i colleghi surrealisti non erano costretti ad instaurare contatti con i corrotti personaggi del mercato dell'arte²¹⁰. Significativamente van Hecke dopo aver aperto Sélection, aveva dichiarato nell'omonima rivista: «if there is question of speculation, than it is based in a moral future. Let us advance a position»²¹¹. Tuttavia, la prassi mercantile fu attuata dai due amici con una metodica che sfociò nella costituzione di una sorta di 'sistema' commerciale ben strutturato.

207 Un numero della rivista riproducente in copertina un disegno di Magritte fu interamente consacrato al surrealismo. Cfr. «Variétés», I, 9, 1929.

208 Cit. in PAENHHUYSEN 2007, p. 38.

209 Ibidem.

210 Cfr. PAENHHUYSEN 2007, p. 38.

211 Ibidem.