La strutturazione di un "sistema" commerciale

Quello che si potrebbe definire come "sistema Mesens", di fatto era la struttura che van Hecke aveva messo a punto nelle sue pratiche mercantili e culturali pregresse; pertanto, per comprendere a fondo le successive scelte del suo amico Mesens è fondamentale analizzarne la logica fondativa.

Van Hecke in realtà non aveva creato niente di nuovo, ma semplicemente messo in pratica metodologie commerciali utilizzate da altri noti mercanti dell'epoca con i quali era in contatto, tra cui Léonce Rosenberg²¹² e Alfred Flechtheim²¹³. Proprio alla rivista di Flechtheim, «Der Querschnitt», il gallerista belga si era ispirato per la strutturazione del suo sostanziale progetto editoriale

«Variétés»²¹⁴. Mesens si era formato all'interno di un ambiente nel quale le strategie speculative non erano mai fini a stesse, ma culturalmente motivate e per questo giustificate. All'interno di tale struttura il mercato dell'arte era teso a supportare attivamente specifiche e selezionate tendenze artistiche del presente attraverso programmazioni espositive e pubblicazioni. Le vendite servivano quindi non solo per il sostentamento personale, ma anche per finanziare gli spazi espositivi, le riviste e gli eventuali artisti sotto contratto²¹⁵. Van Hecke – sottolinea Geurts-Krauss – fu di fatto «le mentor d'Edouard Léon Théodore Mesens mais aussi l'ami fidèle des bons et mauvais jours»²¹⁶, una figura di riferimento importante che giocò certamente un ruolo fondante anche sulla

212 Sulle strategie promozionali dell'arte modernista da parte di Rosenberg, cfr. DEROUET 2000;

J^ACOBI 2007; N^IGRO 2015; C^ASINI 2017.

213 Gli studi sul mercante tedesco e sulle sue numerose gallerie europee sono stati recentemente pubblicati in FLECHTHEIM 2015. Per maggiori dettagli sulla figura di Flechtheim, cfr.

<http://alfredflechtheim.com> (5.07.2017). I rapporti tra van Hecke e Flechtheim meriterebbero di essere approfonditi alla luce delle nuove ricerche condotte.

214 Cfr. DE SMET 2012, p. 67.

215 Tale prassi era piuttosto diffusa tra le gallerie degli anni Venti, come ad esempio L'Effort Moderne a Parigi e le gallerie di Alfred Flechtheim in Germania. Cfr. JACOBI 2007, pp. 237-255;

BAMBI 2015, pp. 71-82.

216 GEURTS-KRAUSS 2012, p. 118.

maturazione dell'indole collezionistica del giovane surrealista e nella conseguente raccolta del corpus germinale di opere.

Il nucleo primordiale della collezione di Mesens si originò proprio nel periodo di assiduo contatto con van Hecke, il quale possedeva a sua volta una ricca collezione di opere d'arte oggi dispersa²¹⁷. Van Hacke aveva iniziato a mettere insieme in modo strutturato la propria collezione privata con l'apertura della Galerie Sélection nel 1920. Il nucleo collezionistico era costituito in gran parte da opere rappresentative del «genie du nord» (fig. 40)²¹⁸, tra cui spiccavano De Smet, Permeke e van den Berghe, le nuove generazioni belghe come Floris Jespers, ma anche alcuni rappresentanti della scuola francese, quali Chagall, Laurencin e Léger, conosciuti grazie all'intermediazione delle gallerie parigine, in particolare L'Effort Moderne.

Nel 1922 van Hecke chiuse la galleria Sélection, ma continuò a lavorare come mercante sotto un'etichetta che gli permise di proseguire a smerciare opere, la "P.G. van Hecke & Cie", costituita proprio per tale scopo. Il suo stock commerciale continuò ad essere divulgato ed autopromosso nella rivista

«Sélection», che nonostante la chiusura dello spazio omonimo restò attiva fino al settembre del 1927²¹⁹. Era stato principalmente grazie alla maison de couture Norine ed agli introiti di questa impresa che egli aveva potuto finanziare i suoi progetti editoriali, investire nello stock delle gallerie e dar vita ad una voluminosa collezione privata. Gustave De Smet, uno degli artisti da lui promossi e con il quale condivideva la direzione editoriale di «Sélection», ricorda a posteriori come i bilanci dei suoi business venissero pareggiati attingendo ad i suoi averi privati:

«La frontière entre les actifs des entreprises commerciales de van Hecke et ses avoirs personnels est tout aussi floue»²²⁰. Questa frase mette in luce una metodica che anche Mesens cercò di attuare negli anni belgi, se non direttamente attraverso le sue personali finanze – egli non vantava le cospicue ricchezze di van Hecke – certamente attravreso l'aiuto di fedeli amici. Seguendo quest'abitudine la linea di

217 Sulle vicende legate alla dispersione della collezione di van Hecke, cfr. CARDON-PAUWELS

2012, pp. 80-82.

218 DE SMET 2012, p. 67.

219 «Sélection. Chronique de la vie artistique» verrà edita ininterrottamente dall'agosto 1920 al settembre 1927.

220 DE SMET 2012, p. 72.

confine tra collezione privata e stock commerciale di galleria venne meno, sia nel caso di van Hecke che per il giovane surrealista, un dato che si renderà evidente anche a Londra al momento della presa in carico della London Gallery. Tuttavia, già con l'Époque la frontiera tra collezione e stock, dunque tra privato e commerciale, era arrivata ad essere effettivamente nebulosa, e non fu certo un caso che la costituzione della raccolta-stock di Mesens si strutturò in parallelo al ruolo di direttore di questa galleria. La nascita della collezione dell'artista riporta inevitabilmente ad alcuni eventi accaduti tra il 1929 ed il 1933 relativi alle attività commerciali di cui si occupò in quell'arco cronologico.

Fig. 40 Interno della casa di P.-G. van Hecke a Bruxelles, 11 avenue du Congo, ca. 1928-29.

Nel 1929, con l'arrivo della crisi finanziaria che in breve tempo investì anche la maison Norine, van Hecke fu costretto a chiudere L'Époque cedendo lo stock di magazzino, i contratti con gli artisti ed il mobilio ad una galleria di Bruxelles con la quale già collaborava: Le Centaure. La cessione è puntualizzata a Mesens da Blanche Charlet, proprietaria insieme a Walter Schwarzenberg de Le Centaure, che scriveva:

Ainsi que vous le savez Mr. et Mrs. P.G. van Hecke-Deschryver viennent de nous cedere la galerie "L'Époque", sa raison sociale, son installation mobilière, son stock d'œuvres d'art et son bail. Mr. P.G.

van Hecke s'est engagé envers nous à ce que vous conserviez vos fonctions actuelles à cette Galerie jusqu'au 28 février prochain. [...]

Nous nous permettons en conséquence de compter sur vous afin que

vous fassiez avec nous le pointage de l'inventaire²²¹.

Mesens, di fatto, continuò ad occuparsi delle vendite dell'ex stock dell'Époque anche dopo il 28 febbraio, ossia dopo la conclusione del suo contratto. Un estratto conto a lui intestato ed emesso dalla galleria di Charlet il 26 aprile 1929, dichiarava che egli aveva un debito di circa 15.600 franchi belgi da saldare: si trattava di transizioni di vendite realizzate con le rimanenze dello stock dell'Époque²²². Nel documento è menzionata una seconda cifra di 11.750 franchi belgi da liquidare: erano le vendite ultimate da Mesens con la galleria parigina Alice Manteau, la quale aveva accettato di allestire una mostra sul pittore espressionista Gustave De Smet, che ebbe effettivamente luogo a Parigi tra febbraio e marzo. Manteau aveva venduto una tela ed una gouache di De Smet per una somma totale di 13.000 franchi belgi, dalla quale Mesens, che al momento dell'affare non era più assunto contrattualmente da Le Centaure, aveva trattenuto una commissione per il lavoro di mediazione svolto pari a 1.250 franchi belgi²²³.

La liquidazione dello stock dell'Époque era stata gestita pressoché totalmente da Mesens, il quale si occupò di immettere sul mercato le opere confluite dopo la chiusura nella collezione di van Hecke. Lo smercio, di fatto, si attivò grazie alla rete di supporto che aveva coinvolto il gruppo di amici artisti che aveva gravitato intorno alla galleria. Così, nel 1931 Mesens sollecitava il belga Paul Hæsaerts ad impegnarsi nella vendita in blocco di alcuni pezzi del collega van Hecke, e scriveva con una certa intransigenza:

As-tu parlé à Monsieur Raymond Neefs d'un achat de tableaux en bloc? J'insiste pour que tu fasses tout le nécessaire pour cela. Il s'agit de choses trop importantes que pour considéree cette affaire avec négligence. Outre les peintres flamands dont s'est toujours occupé van Hecke, il y a dans sa collection une sculpture de Zadkine (bois: la Guitariste), une gouache de Chagall reproduite dans la monographie éditée aux Quatre-Chemins, un très beau dessin à la plume de Raoul Dufy, une peinture de Giorgio de Chirico, un Paul Klee magnifique,

221 Lettera di Blanche Charlet a E.L.T. Mesens, 29 gennaio 1929 (GETTY/MESENS, Box 2-Folder 11). La lettera è citata anche in MAGRITTE 1992, p. 95.

222 Lettera di Blanche Charlet a E.L.T. Mesens, 26 aprile 1929 (GETTY/MESENS, Box 2-Folder 11).

223 Lettera di Alice Manteau a E.L.T. Mesens, 25 aprile 1929 (GETTY/MESENS, Box 2-Folder 11).

un très bon Miró, des Max Ernst, etc... Enfin, assez de tableaux pour que Monsieur Neefs ait l'embarras du choix²²⁴.

Mesens si era anche impegnato nella vendita del gruppo di opere andate ad André De Ridder, l'altro direttore dell'Époque. Fu lo stesso De Ridder che si rivolse all'amico per conferirgli l'incarico, in una lettera nella quale precisava la composizione del suo lotto:

J'ai decidé de liquider un parti de ma collection. Il est nécessaire pour cela que je te confie toutes mes toiles. Sache que s'il y a amateur pour:

Tytyut, De Smet, van den Berghe, Malfait, Guiette, Lurçat, Marcoussis, de Chirico, Jespers, Mambour, Spilliarert. [...] Pour toi, voilà un précieux appoint²²⁵.

La scelta di De Ridder di vendere parte della propria collezione, che di fatto era l'investimento ritornato dall'Époque, avvenne nel momento in cui aveva deciso di non voler impegnarsi in altri progetti commerciali, alcuni dei quali, probabilmente, proposti dallo stesso Mesens:

J'ai encore bien refléchi à la possibilité d'entreprendre à [?] un petit commerce d'art, mais je viens de dècider de renoncer à ce projet, tout au moins pour le moment. [...] je n'ai pas tant de toiles à vendre, sourtout pas point de toiles ayant acquis une valeur marchande suffisante²²⁶.

Contrariamente all'amico, il giovane Edouard continuò ad investire in arte e tra il 1929 e il 1930 realizzò una serie di acquisti in blocco finalizzati al suo nuovo progetto commerciale.

224 Lettera di E.L.T. Mesens a Paul Haesaerts, 6 settembre 1931 (B^RUXELLES– AACB/HAESAERTS).

225 Lettera di André De Ridder a E.L.T. Mesens, 4 febbraio 1929 (GETTY/MESENS, Box 2-Folder 11). La vendita dello stock di De Ridder era stata affidata a Mesens fin dal mese di marzo, ma gli affari continuano anche più tardi, per lo meno fino all'ottobre del 1932. Infatti De Ridder sottolineava in una lettera inviata a Mesens: «Tu as encore trois tableaux de moi en dépôt chez toi:

Jean Lurçat – Figure de femme; Louis Marcoussis – La salle ovale; [?] – la fille [?]»; lettera di André De Ridder a E.L.T. Mesens, 10 ottobre 1932 (GETTY/MESENS, Box 3-Folder 5).

226 Lettera di André De Ridder a E.L.T. Mesens, 13 marzo 1929 (GETTY/MESENS, Box 2-Folder 11).

Dopo la chiusura dell'Époque Mesens era entrato in possesso di un lotto di opere che si trovavano in deposito a Le Centaure, di cui Jean Milo, il vice-direttore della galleria, ne sollecitava il ritiro: «Je te serai très obligé de bien vouloir venir prendre tous les tableaux t'appartenant et qui sont encore à la Galerie. J'ai absolument besoin de cette place [...]»²²⁷. Milo non specifica quali e quante fossero le opere in questione, ma probabilmente si trattava del lotto di dipinti di Magritte che Mesens aveva acquistato a febbraio dallo stock dell''Époque, di fatto il suo primo acquisto in blocco: un totale di sei tele ad una somma di 2.159,85 franchi belgi (fig. 41)²²⁸.

Sulla fattura del lotto di sei tele acquistate, oltre al titolo dei singoli prezzi, era espressa la dicitura "GS" seguita da un numero, che David Sylvester interpreta come sigla di riferimento degli inventari della liquidazione della galleria²²⁹. L'acronimo resta ad oggi irrisolto poiché nessun inventario è stato ritrovato con tali sigle, che certamente avevano lo scopo pratico di conservare la tracciabilità delle proprietà dei van Hecke nel corso delle vendite.

Fig. 41 Fattura emessa da Jean Milo a E.L.T. Mesens il 22 febbraio 1929.

Circa un anno dopo, nell'estate del 1930, Mesens acquistava un secondo blocco di opere di Magritte, questa volta direttamente dall'artista, che in quel

227 Lettera di Jean Milo a E.L.T. Mesens, 3 aprile 1929 (GETTY/MESENS, Box 2-Folder 11).

228 Fattura emessa da Jean Milo a E.L.T. Mesens il 22 febbraio 1929 (RPA/MESENS). Il documento è pubblicato anche in MAGRITTE 1992, p. 96. Nello specifico, le sei tele di Magritte acquistate erano: Le signes du soir; L'Espoir rapide; Campagne; L'Esprit comique I; La Vie secrète III; Les jours gigantesques.

229 Cfr. MAGRITTE 1992, p. 96.

momento si trovava in una difficile situazione finanziaria, la proposta fu inviata per lettera:

Et voici, pour ma part, une proposition qui, peut- être, t'interessera. Si tu avais un certain nombre de toiles disponibles, dont tu pourrais librement te séparer, voudrais-tu me documenter à leur sujet (titre, photo, éventuellement, dimention etc...) je trouverai, peut-être un groupe d'amateurs ce qui me permetterait de te les âcheter en bloc?²³⁰.

Magritte inviò al gallerista una lista di opere ancora in suo possesso che offriva alla cifra di 4.500 franchi belgi, una somma conforme ai prezzi previsti dal vecchio contratto che aveva con van Hecke²³¹. Mesens acquistò l'intero blocco offerto, ossia undici tele, ad un totale di 11.562,50 franchi belgi, l'equivalente di circa 6.350 franchi francesi, con incluse, molto probabilmente, le spese assicurative e di trasporto²³². Ormai Mesens possedeva un considerevole numero di opere, che conservava in parte a casa dei genitori, dove ancora viveva, ed in parte nei magazzini de Le Centaure.