La prima fase: 1938-1939

Dopo l'"International Surrealist Exhibition" di Londra del 1936, che ebbe il merito di aver costituito un'affiliazione britannica al gruppo surrealista continentale, i membri necessitarono di un bureau de recherche dove incontrarsi, discutere e organizzare le proprie attività collettive, ma anche di uno spazio espositivo che permettesse loro di diffondere a livello nazionale la propria poetica. Gli organi ai quali furono affidate queste funzioni furono la London Gallery e l'omonima rivista «London Bulletin», dirette dalle due figure di spicco del surrealismo oltremanica: E.L.T. Mesens e Roland Penrose.

La London Gallery prima di essere rilevata finanziariamente da Penrose, nel marzo del 1938, attraverso la costituzione di una società Ltd. e diventare la sede ufficiale del gruppo surrealista, era uno spazio espositivo già esistente dedito alla promozione del modernismo, caratterizzato da una marcata predilezione per le tendenze astratte ed il costruttivismo europeo.

La galleria fu fondata nell’ottobre del 1936 dal diplomatico britannico Clifford Norton e da Cunningham Strettell, i quali contribuirono solo finanziariamente all'impresa, poiché la direzione artistica e la gestione dello spazio fu lasciata totalmente a Nöel Norton ed alla cugina Marguerita Strettell, ossia le rispettive mogli di Clifford e Cunningham⁴⁴⁶. La London Gallery era ubicata al 28 di Cork Street, una via che si trovava nel cuore di Londra nell'elegante quartiere Mayfair; una zona che nel corso degli anni Trenta vide il proliferare di gallerie commerciali interessate alle ultime tendenze artistiche internazionali (fig. 80). Tra le gallerie moderniste di Cork Street figuravano: la

446 Alcune pagine sono dedicate alla London Gallery in GEURTS-KRAUSS 1998, pp. 91-103 e 115-133.

Mayor Gallery, di Fred Mayor, la quale aveva riaperto le sue porte il 1 aprile 1933 al numero 18, sotto la direzione artistica del collezionista e storico dell'arte Douglas Cooper⁴⁴⁷; la Guggenheim Jeune Gallery, ubicata al civico 30, di proprietà della magnate e collezionista americana Peggy Guggenheim⁴⁴⁸; ed infine la Redfern Gallery, che nel 1936 si era trasferita nella palazzina situata al numero 19/20. Il «Times» etichettò ironicamente le tre gallerie Mayor, Guggenheim Jeune e London Gallery: «Three little bethels devoted to “fancy religions” in art»⁴⁴⁹. Non distante dal quartiere si trovava anche la galleria-bookshop di Anton Zwemmer, dove nel 1934 era stata allestita la prima personale inglese di Salvador Dalí; in aggiunta, nei paraggi vi erano altre gallerie di gusto più tradizionalista ma tuttavia interessate alle attività dei colleghi, tra cui le gallerie Alex. Reid and Lefevre, Leicester e Arcade⁴⁵⁰. Negli anni Trenta, Londra era ormai pronta per accogliere, divulgare e vendere le novità artistiche progressiste provenienti dal continente.

447 La seconda mostra della Mayor Gallery nel nuovo spazio in Cork Street fu dedicata a Max Ernst ed ebbe luogo dall'8 giugno al 1 luglio 1933. La Mayor Gallery era un operoso luogo espositivo di proprietà di Fred Hoyland Mayor che era stato aperto al pubblico nel gennaio 1925 e che fino a maggio 1926 era ubicato al 37 di Sackville Street a Londra. Dopo un periodo di chiusura la galleria venne trasferita nella nuova sede di Cork Street. Con la riapertura nell'aprile 1933 Fred Mayor aveva affidato a Douglas Cooper la direzione artistica della galleria, fino ad allora concepita come luogo di divulgazione della giovane arte inglese e che, sotto la nuova direzione, mutò i propositi iniziali per farsi promotrice delle moderne tendenze europee. Cooper restò in carica in qualità di direttore artistico della Mayor Gallery fino al 1938.

448 Peggy Guggenheim aveva allestito nella sua nuova galleria mostre dedicate a Kandinsky, Geer van Velde, Benne, Rita Kernn-Larsen, Tanguy e molti altri rimarcabili nomi del panorama artistico europeo.

449 Cit. in WATSON 1992, p. 276. Il termine «fancy» va inteso in termini di stravagante e non di fantastico o fantasioso.

450 La Lefevre Gallery fu fondata a Londra il 26 aprile 1926 da Alex Reid e Earnest Lefevre, all'epoca due dei maggiori mercanti in Gran Bretagna specializzati in arte moderna e pittura impressionista francese. Alla galleria presto si associò il figlio di Alex Reid, Alexandr James McNeill Reid. Nel marzo 1939 la Lefevre Gallery aveva organizzato una mostra dedicata all'arte astratta ed in particolare a Ben Nicholson, il cui catalogo era stato edito nel «London Bulletin», 11, 1939; mentre risale all'estate del 1936 la mostra di Salvador Dalí ed al luglio 1938 un'esposizione di opere recenti di Giorgio de Chirico. Cfr. MATITTI–ROOS 2012, pp. 25-30. La galleria chiuse nel 1939 e la sede di King Street distrutta durante i bombardamenti che avevano coinvolto Londra durante la guerra.

Fig. 80 Mappa di Londra degli anni Trenta con le principali gallerie d'arte moderna che tra il 1938 e il 1950 hanno collaborato con la London Gallery.

Tra il 1936 ed il 1937, sotto la gestione Norton-Strettell, la London Gallery ebbe un ricco calendario espositivo con l'allestimento di numerose mostre monografiche, grazie alle quali il pubblico britannico ebbe l'opportunità di ammirare artisti di fama internazionale, tra cui Munch, Moholy-Nagy, Léger, Gabo, Bayer e Schlemmer, ma anche collettive innovative, come "Paesant Art and Children's Paintings" del dicembre 1936 (fig. 81), o la mostra dedicata ai giovani artisti belgi del febbraio 1937.

Mesens, che aveva conosciuto Lady Norton durante i ferventi giorni della grande "Mostra Internazionale Surrealista", sotto richiesta della stessa direttrice avviò una collaborazione come consigliere espositivo della galleria, ed in virtù di

questa nuova mansione organizzò "Young Belgian Artists", un'esposizione di artisti «tous plus ou moins tributaires de l'esprit surréaliste»⁴⁵¹.

Fig. 81 Cartolina d'invito per la mostra "Paesant Art and Children's Paintings", Londra, London Gallery, dicembre 1936.

Alcuni mesi dopo la chiusura della mostra belga, 'Peter' Norton decise di vendere l’attività a causa dell’imminente trasferimento a Varsavia con il marito, ma a gennaio del 1938, la cessione non era ancora giunta ad esiti positivi. Ormai in Polonia, la Norton esigeva di chiudere l'affare il prima possibile e per questo decise di fare una proposta di vendita al collaboratore Mesens:

Depuis mon départ je n'ai eu que des ennuis qui sont formidables à cette distance. Il y a deux projets en l'air mais je sais déjà que sans ma présence même il sera difficile si non impossibles de rien mener à bout. [...] Je vous écris donc en hâte pour vous demander si vous aimeriez vous en occuper? Comme vous savez ce n'est point question de vous offrir un salaire, mais il me semble dommage de laisser écraiser maintenant toute l'idée d'une galerie comme la mienne. Je serais même prête à vous livrer la galerie sans paiement capital, que vous ayez à prendre nos responsabilités financières, toutes les

"outstanding debts" qui ne sont pas très considerables. [...] Si vous voudriez retenier Georges et Mrs Stephenson [i segretari di galleria]

451 JEUNE PEINTURE 1937. Tra gli artisti esposti vi erano: Paul Delvaux, Pierre Flouquet, René Guiette, René Magritte, E.L.T. Mesens, Raoul Michelet, Olivier Picard, Pierre Sanders, Max Servais, Victor Servranckx e Petrus van Assche.

tant mieux⁴⁵².

Una volta ricevuta la lettera, il surrealista belga immediatamente prese contatti epistolari con Penrose, con il quale già nelle settimane precedenti stava vagliando la possibilità di prendere in gestione la galleria⁴⁵³:

J’ai reçu une longue lettre très compliquée de Mrs. Norton, lettre venant de Varsovie et deux petites lettres ressemblant à des S.O.S. de Rita [Marguerita] Stretell. Il serait long et inutile de te parler du contenu de la lettre de Mrs. Norton, mais il en ressort finalement qu’elle voudrait à tout prix (elle nous en supplie presque), remettre la Gallerie. […] Elle me dit encore "il paraît que nos 'liabilities' remontent à 300 ou 400 Livres". Evidemment, si pour une somme de 300 à 400 Livres nous pouvions prendre possession de la Galerie firme, locaux installés, meubles, bibliothèques, livres et le stock presque nul de tableaux, cela ne constitue pas un prix bien excessif ⁴⁵⁴.

La cessione di un'impresa già nota ad artisti e collezionisti di gusto modernista, si presentava come un’ottima opportunità per avviare un programma che privilegiasse l’arte surrealista. Mesens, che tra gli anni Venti e Trenta in Belgio aveva collaborato con numerose gallerie, riviste ed alle Éditions Nicolas Flamel da lui stesso fondate, era ben preparato sui metodi di gestione di uno spazio espositivo⁴⁵⁵. Al momento dell'acquisto e relativa organizzazione, la spartizione delle mansioni lavorative avvenne in base alle competenze peculiari:

Mesens, in virtù della sua lunga esperienza nel mondo del mercato si occupò della gestione quotidiana, commerciale ed amministrativa della galleria, mentre Penrose, che non amava affatto le questioni manageriali, contribuì alla programmazione espositiva e soprattutto fu il principale socio finanziario. Il disinteresse di Roland per le problematiche gestionali veniva rimarcato a Lee Miller in una lettera scritta subito dopo il faticoso lavoro di preparazione per

452 Lettera di 'Peter' Norton a E.L.T. mesens, 10 gennaio [1938] (GETTY/MESENS, Box 4-Folder 3).

453 «Ratton était ici [a Londra] il y a trois jours et je voudrais te parler des développements de notre idée pour la galerie»; lettera di Roland Penrose a E.L.T. Mesens, 12 gennaio 1938 (GETTY/MESENS, Box 4-Folder 9).

454 Lettera di E.L.T. Mesens a Roland Penrose, 27 gennaio 1938 (RPA/PENROSE).

455 Cfr. GEURTS-KRAUSS 1998, pp. 49-72.

l'inaugurazione del nuovo spazio, un compito che di fatto, lo vide coinvolto in modo quasi esclusivo poiché Mesens si era dovuto trattenere a Bruxelles per degli impegni improrogabili al Palais des Beaux-Arts:

Now at last things are practically settled, the gallery open, the papers signed and I can in a few days sink back into my position of sleeping partner. Of that I’m damned glad as business – accounts – selling pictures – appearing at a given time every morning doesn’t fit in with my natural love of laziness⁴⁵⁶.

La volontà di Penrose di investire i suoi soldi in una galleria d’arte commercialmente 'a rischio' lascia presagire che l'affare non fosse un investimento totalmente in perdita. Tuttavia, oltre ad un mero, e comunque incerto, ritorno economico, la decisione di impegnarsi in questo progetto aveva certamente una valenza principalmente ideologica e culturale, poiché dopo la mostra surrealista londinese del 1936 era maturata l'esigenza di rianimare ed aggiornare la scena artistica britannica sulla base delle avanguardie continentali⁴⁵⁷.

Dell'importanza del lato economico e delle strategie sottese alla costituzione di un business era invece ben consapevole Mesens, che sapeva di poter contare sui numerosi contatti maturati in Belgio, mentre a livello territoriale sarebbe stata funzionale la rete di conoscenze del collega. Inizialmente Mesens pensò di includere strategicamente nella società una figura commercialmente radicata in Francia, e per questo propose una collaborazione a Charles Ratton, proprietario della prestigiosa galleria parigina promotrice di arte etnografica che nel 1936 aveva organizzato la nota "Exposition des Objets Surréalistes"⁴⁵⁸. A tal riguardo scriveva a Penrose:

Peut-être, si la mise de fonds n’est pas énorme, y a-t-il moyen de monter une intéressante affaire soit avec Ratton en s’occupant d’une part de Picasso, Chirico en vedettes, accessoirement de Braque, Gris, de la Fresnaye, Marcoussis, Léger et régulièrement naturellement des peintres surréalistes, d’autre part d’objets de qualité se vendant à des

456 Lettera di Roland Penrose a Lee Miller, 2 aprile 1938 (ESSEX-LMA).

457 Cfr. REMY 1999, pp. 73-101.

458 Cfr. EXPOSITION SURRÉALISTE 1936;RATTON 2013.

prix sérieux (partie Ratton). Cette activité-là pourrait très bien trouver place dans l’ensemble du local tel qu’il est actuellement conçu, sinon si Ratton persistait dans son attitude à vouloir autre chose, mieux, plus luxueux, plus coûteux, autre chose au sujet de quoi nous ne sommes pas d’ailleurs très bien informés, nous pourrions envisager la même affaire que celle indiquée plus haut sans l’élément Ratton⁴⁵⁹.

Mesens aveva intuito che il legame con Ratton poteva aiutare la galleria nelle vendite e nell’inizializzazione del gruppo surrealista britannico nel 'lussuoso' circuito collezionistico francese. Ratton, da parte sua, si dimostrò inizialmente interessato alla collaborazione, ma in una lettera del novembre 1937 esternò alcune perplessità sulla gestione del futuro spazio espositivo: a suo avviso, la riuscita del progetto sarebbe stata possibile solo attraverso la presenza costante e continuativa in galleria di uno degli eventuali soci coinvolti, ma i suoi impegni a Parigi non potevano assicurare tale assidua presenza⁴⁶⁰. Egli concludeva palesando forti dubbi anche di natura economica:

Je ne vois pas comment sans être constamment sur place nous pourrions créer un rythme d’affaires suffisamment accéléré pour nous donner le 1500 ou 2000 Livres nécéssaires à couvrir les frais généraux⁴⁶¹.

A febbraio, quando gli affari per l'acquisto della London Gallery stavano giungendo a termine, Ratton, benché deciso a non prendere parte economicamente alla società, si mostrò tuttavia aperto a collaborazioni sussidiarie:

Ainsi que je vous l'ai dit, je ne trouve pas le local de London Gallery suffisamment important pour rémunérer trois capitalistes dont aucun ne serait constamment présent dans l'affaire. Ceci dit, et si vous réalisez l'acquisition de cette galerie, je suis tout à votre disposition pour vous confier des marchandises, voire même être votre correspondant à Paris si vous en avez besoin, faire des affaires de

459 Lettera di E.L.T. Mesens a Roland Penrose, 27 gennaio 1938 (RPA/PENROSE).

460 Cfr. lettera di Charles Ratton a Roland Penrose, 23 novembre 1937 (RPA/PENROSE).

461 Ibidem.

tableaux ou d'art primitif en compte à demie⁴⁶².

La titubanza di Ratton verso l’iniziativa non preoccupò affatto Mesens, che invece aveva grandi aspettative sull’affare londinese⁴⁶³.

L’acquisto della London Gallery si concretizzò con la firma del contratto a fine marzo del 1938. Gli accordi legali prevedevano la costituzione di una società Ltd. della durata di poco più di un anno, con scadenza a giugno 1939⁴⁶⁴. Il contratto prevedeva che Mesens, in qualità di direttore artistico, percepisse un salario settimanale di £ 6 e trattenesse il 5% sul prezzo netto di ogni vendita per il lavoro di mediazione⁴⁶⁵. Il capitale proveniva principalmente da Penrose ed in parte minore dall'amico belga, ma vide anche la partecipazione di Anton Zwemmer. Al momento della pianificazione del calendario espositivo, Mesens sapeva che un programmazione basata esclusivamente sull'arte surrealista non sarebbe stata, commercialmente parlando, un successo. La galleria, che si sviluppava su due livelli, indusse Mesens a suggerire di utilizzare il primo piano per le mostre del nuovo gruppo surrealista britannico, mentre il secondo per gli artisti internazionali più noti, sperando in questo modo di ricoprire almeno il prezzo dell’affitto. Seguendo questa prassi il gallerista stilò una bozza del programma espositivo da attuare nella prima stagione di attività:

Je dois encore prolonger mon séjour ici [a Bruxelles] pour réaliser des questions d’argent placé dans des endroits divers, ici. J’arriverai donc avec l’argent qui constituera ma part dans l’entreprise. J’ai pensé à notre activité du début et voilà ce que je te propose:

1er avril: René Magritte 1er et 2d étage

1er mai: John Piper (1er étage) - Divers (stock) 2nd étage 1er juin: divers (stock) 1er et 2d étage

15 juin: (si Zwemmer se décide à ne pas faire cette exposition) (ce qui est probable)

462 Lettera di Charles Ratton a E.L.T. Mesens, 7 febbraio 1938 (GETTY/MESENS, Box 4-Folder 8).

463 «Londres est un terrain où de très grandes choses peuvent encore être réalisées, et particulièrement dans le domain que nous connaissons, toi comme moi très bien et dans lequel par nos collections et nos relations, nous pouvons dire que nous avons une certaine puissance»; lettera di E.L.T. Mesens a Roland Penrose, 27 gennaio 1938 (RPA/PENROSE).

464 A causa della guerra il contratto non fu rinnovato e la società Ltd. sciolta nel giugno 1939.

465 Cfr. lettera di Field Roscoe & Co. a Roland Penrose, 23 marzo 1938 (RPA/PENROSE).

1er étage: Braque - Gris - La Fresnaye 2ème étage: petite exposition Eileen Agar (si Zwemmer fait Braque - Gris - La Fresnaye) 1er et 2d étage: Alfred Wickenburg⁴⁶⁶.

L'impresa londinese fu pubblicizzata anche in Belgio, nella rivista affiliata al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles con cui Mesens ancora collaborava e sulla quale fu edito un articolo dal titolo Un belge à Londres: E.L.T. Mesens prend la direction de la London Gallery, il cui obiettivo era enfatizzare il ruolo che il gallerista belga aveva ottenuto in quella che veniva presentata nella testata, come

«une des plus importantes salle d'expositions de la capitale de l'empire britannique»⁴⁶⁷.

Una sorta di dichiarazione di intenti fu stampata per l’inaugurazione su un volantino programmatico (fig. 82) che aveva il fine di rendere noto al pubblico il cambiamento gestionale della galleria e divulgare gli interessi artistici del nuovo assetto manageriale: «painters belonging to the surrealist movement will be the principal feature of the gallery»⁴⁶⁸. Uno dei principali compiti era quello di promuovere i membri del neogruppo surrealista britannico nel tentativo di far conoscere le loro opere al pubblico e creare uno spazio di condivisione e discussione artistica. Durante una delle riunioni del gruppo, Mesens comunicò ufficialmente i benefici conferiti ai neomembri surrealisti: utilizzo dello spazio della galleria per gli incontri di gruppo (fino a quel momento tenuti nell’abitazione di Penrose), possibilità di esporre le proprie opere gratuitamente, pubblicazione di testi e riproduzioni nelle pagine del «London Bulletin» (figg. 83-84).

466 Lettera di E.L.T. Mesens a Roland Penrose 28 febbraio 1938 (RPA/PENROSE). Le prime due esposizioni in programma, ossia quelle dedicate a Magritte e a Piper, erano già incluse nel piano espositivo redatto da 'Peter' Norton prima della vendita: «La seule exposition absolument fixée à part celle de Magritte est celle de J. Piper. J'avais de tellement jolies projets...»; lettera di 'Peter' Norton a E.L.T. Mesens, 10 gennaio [1938], cit.

467 UN BELGE 1938.

468 Volantino «London Gallery New Management», 1938 (RPA/PENROSE). Il documento è pubblicato anche in REMY 2013, pp. 170-171.

Fig. 82 Volantino «London Gallery New Management», 1938.

Figg. 83-84 «London Bulletin», 1, aprile 1938 (a sinistra: copertina; a destra: quarta di copertina).

Nei due anni che precedettero lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale non meno di diciotto mostre furono organizzate negli spazi della London Gallery, o in luoghi esterni con la sua collaborazione. La galleria aprì ufficialmente il 1 aprile 1938 con la retrospettiva su Magritte allestita su entrambi i piani⁴⁶⁹. Alcune rare ed inedite fotografie degli allestimenti mostrano la distribuzione degli spazi espositivi: una sala centrale molto luminosa, piccole stanze adiacenti ed infine un

469 Mesens era ormai l'agente pressoché esclusivo di Magritte, artista che da quasi un decennio stava promuovendo in Belgio. Nel suo paese di origine, tra le prime mostre dedicate all'artista figuravano quelle organizzate a Bruxelles con l'amico van Hecke presso la galleria L'Époque. Per ogni approfondimento sui rapporti tra Magritte e Mesens, cfr. MAGRITTE 1993a.

corridoio con una porta vetrata che molto probabilmente portava alle scale di accesso al primo piano (figg. 85-87)⁴⁷⁰.

Fig. 85 Allestimento della mostra "René Magritte", Londra, London Gallery, aprile 1938.

Fig. 86 Allestimento della mostra "René Magritte", Londra, London Gallery, aprile 1938.

470 Gli scatti fotografici pervenuti corrispondono al secondo piano della galleria. Ad oggi non sono state ritrovate fotografie relative al primo livello.

Fig. 87 Allestimento della mostra "René Magritte", Londra, London Gallery, aprile 1938.

Il design degli interni seguiva i canoni tipici delle gallerie d'arte moderna del periodo, generalmente caratterizzate da un mobilio modernista di cui, in questo caso, è emblema la poltrona progettata da Breuer⁴⁷¹.

Le opere da esporre venivano reperite o direttamente dagli artisti, oppure provenivano da collezionisti privati, anche se in realtà la programmazione si basava, di fatto, principalmente sui pezzi delle raccolte di Mesens e Penrose. La galleria possedeva un proprio stock commerciale che si era costituito grazie agli acquisti in blocco realizzati in quegli anni da Penrose con la mediazione del collega, in primis l'affare Gaffé ed Éluard. Il cospicuo corpus proveniente dalle tre collezioni, di Mesens, Penrose e dalla London Gallery, consentì un risparmio in spese assicurative e di trasporto e quindi rappresentò una notevole agevolazione per i bilanci della galleria. Le opere, inoltre, avevano un ruolo attivo nella gestione finanziaria della società, poiché venivano utilizzate come capitale di garanzia richiesto dalle banche al momento di elargire prestiti all'impresa⁴⁷².

Per quel che riguarda il sistema gestionale della galleria, Mesens preferì non basarsi sulla stipula di contratti predefiniti con gli artisti, ma investire in blocchi di opere e poi disporne liberamente senza avere vincoli né sui prezzi, né sulle tempistiche di vendita. Ci furono tuttavia delle eccezioni, che per quel che riguarda il primo biennio di attività rimandano al nome di Paul Delvaux. Il pittore belga fu infatti il primo artista coinvolto nella London Gallery con la

Per quel che riguarda il sistema gestionale della galleria, Mesens preferì non basarsi sulla stipula di contratti predefiniti con gli artisti, ma investire in blocchi di opere e poi disporne liberamente senza avere vincoli né sui prezzi, né sulle tempistiche di vendita. Ci furono tuttavia delle eccezioni, che per quel che riguarda il primo biennio di attività rimandano al nome di Paul Delvaux. Il pittore belga fu infatti il primo artista coinvolto nella London Gallery con la