Nuove tecnologie come supporti conservativi e medium artistic

Di qualsiasi arte si parli oggi, non si può prescindere da riflessioni sulla tecnologia. Questa ha avuto una profonda influenza nella nostra vita, dalla memoria alla cultura, dalla percezione del tempo e dello spazio a quella del corpo. Soprattutto i sensi subiscono una sorta di atrofizzazione, in particolare l’udito e la vista373. Tutto ciò ci fa comprendere come cambi anche l’approccio alla danza. Nella danza, come abbiamo già osservato, il corpo è la “materia” principe, e questo si trova al centro delle contraddizioni tecnologiche sotto più punti di vista. Sussiste infatti una delega sensoriale alla tecnologia che frappone numerosi mediatori dell’esperienza fra corpo e mondo, oltre a creare esperienze percettive inedite374. Tutto ciò porta a un senso di

MIGLIORATI F., In dialogo con la tela. L’assoluto, poco più in là, in “Danza”, Lione, del 2013- 10-09, pubblicato, sotto la voce Carolyn Carlson – Dialogue with Rothko, in http://teatro.persinsala.it/carolyn-carlson-dialogue-with-rothko/8569 (u. v. 11/07/2014).

373

Per ciò che riguarda i sensi in generale si veda: MONTANI P., Tecnologie della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva, Milano, Raffaello Cortina editore, 2014. Sui cambiamenti della fisicità dovuti da vari fattori, tra cui la tecnologia che porta a delle ridefinizioni della corporeità e ingloba un processo di svalutazione del corpo, ANDREELLA F., Il corpo sospeso. La danza tra codici e simboli all’inizio della modernità, Venezia, il Cardo, 1994, p. 10 e ANDREELLA F., Non disperdere nell’ambiente, ovvero corpi tossici e pensieri riciclabili. Note sul corpo della danza nella cultura tecnologica, in MUSCELLI C. (a cura di), In cerca di danza, op. cit., p. 15. Sulle influenze della tecnologia sul corpo si veda anche: PONTREMOLI A., Corpo e danza, in ID. (a cura di), Ai confini della danza, in “Comunicazioni sociali”, anno XXI, n.4, ottobre-dicembre, 1999, pp. 373-380.

374

VIRILIO P., La bomba, op. cit., p. 36. Si veda l’analisi di SCHWARTZ H., Torque: the new kinaesthetics of the twentieth century”, in CRARY J.- KWINTER S. (a cura di), Incorporations, New

165

spaesamento, di individualismo e uscita dalla comunità e a una modifica del corpo stesso il quale perde la sua centralità perché, mentre prima senza di esso un gesto o un’azione non erano possibili, ora non è più così375_.

Anche la memoria viene colpita. Rischia infatti di essere obliterata poiché, a causa dei numerosi e diversi stimoli che producono le tecnologie, non riesce a depositarsi376. Non a caso Laban, proprio per questo motivo, fonda il suo lavoro sull’improvvisazione dove emergono gli automatismi, i saperi acquisiti e si sviluppa uno stato di presenza assenza che rende il corpo-mente permeabile a dei flussi sensoriali sottili dove tutto l’essere reagisce nell’istante. Questo è un esempio di come gli artisti rispondano alle tecnologie, con le quali hanno un rapporto doppio e contrario (ricordiamo il concetto Pharmakón applicato alla technè da Platone nel Fedro)377 di opposizione o di esaltazione.

Le arti tutte sono amanti/calamite delle nuove tecnologie, le usano, le criticano, si ispirano ad esse, correndo certo non pochi rischi. Come affermato da alcuni studiosi: «Nuove tecnologie senza coscienza non sono che la rovina dell’arte»378

(non a caso si parla di un’etica da applicare per le nuove tecnologie). La danza non poteva certo rimanere immune da questa contaminazione tecnologica, la cui introduzione segna una rottura nella storia della creazione

York, Zone, 1992, pp. 71–126. In generale sul rapporto dell’uomo con la tecnologia si veda anche GALIMBERTI U., Psiche e techné. L’uomo nell’età della tecnica, Milano, Feltrinelli, 2000.

375

Cfr. JAFFRÈ O., Danse et nouvelle technologies, op. cit., p. 47. Per ciò che riguarda rapporto tra movimento corpo danza e nuove tecnologie si veda in generale il catalogo della mostra del centro Pompidou 23 nov 2011-2 aprile 2012, MACEL C. - LAVIGNE E. (a cura di), Danser sa vie. Art et Danse de 1900 à nos jours, Paris, ed. Centre Pompidou, 2011; cfr. ANDREELLA F., Il corpo sospeso, op. cit., p. 22.

376

SUQUET A., Scènes. Les corps dansant : un laboratoire de la perception, in CURTINE J. J. (a cura di), Histoire du corps, 3, Les mutations du regard. Le XXe siècle, Paris, Ed. du Seuil, 2006, p. 418.

377

PLATONE, Fedro, (274e-275a), nello specifico mi riferisco al mito di Theut.

378

JAFFRE O., Danse et nouvelle technologies, op. cit., p. 136. In generale sul rapporto tra nuove tecnologie e arte si veda BARRECA L., Il dibattito internazionale intorno alla conservazione e alla documentazione della New Media Art. 1995-2007, tutors: E. Cristallini, R. Frieling, R. Shirley, tesi di dottorato XX ciclo UNITUS, Viterbo, a. a. 2007-2008.

166

coreografica. C’è chi addirittura afferma che alcuni coreografi soccombono alla nevrosi coreo-tecnologica379. Fra le pioniere nell’impiego delle nuove tecnologie sicuramente vi fu Loïe Fuller che utilizzava già tra Otto e Novecento luci e giochi dinamici grazie all’elettricità e alle nuove scoperte relative ai raggi X.

Ricordiamo anche Merce Cunningham, il quale è stato uno dei primi utilizzatori del video, del PC per creare le sue coreografie e della motion capture. Quest’ultima tecnica è stata usata da molti altri “artisti” per varie finalità. Si pensi allo spettacolo Physico, presentato al teatro Vascello (Roma) nel 2000-2001, ad opara della Compagnia Altoteatro, curato da Orazio Carpenzano e Lucia Latour o, nel 2005/2006, sempre degli stessi curatori e nel medesimo luogo, lo spettacolo multimediale Pycta, che univa danza architettura, motion capture e motion graphics380.

Vi sono poi utilizzi del tutto particolari come quello messo in atto da una danzatrice e coreografa danese, Dorte Persson, che tramite la motion capture ha “fissato” delle sequenze di movimenti, da cui ha ricavato delle traiettorie che poi ha voluto fondere per realizzare una scultura tridimensionale di tubi di alluminio. La scultura ha rilevato problemi tecnici, ma alla fine è nata l’opera dal titolo Moments of Invisibility, che coglie magistralmente l’essenza del pezzo. Esposta in mostra, ora è conservata al Modern and Art Museum di Brandts Klӕdefabrik in Danimarca381

Gli impieghi delle nuove tecnologie da parte dei danzatori dunque sono numerosi e rivolti in varie direzioni. William Forsythe ad esempio adopera il computer come stimolo diretto per le improvvisazioni dei ballerini, ma anche come

JAFFRE O., Danse et nouvelle, op. cit., p. 135. Nel testo “La musa dello schermo freddo” è ben trattato come nei vari Paesi d’Europa durante il ‘900 varie siano state le interazioni tra danza e nuove tecnologie, cfr. VACCARINO E., La musa, op. cit., pp. 121 e ss.

380

Cfr. LATOUR L. - CARPENZANO O., Physico. Fusione danza - architettura, Torino, Testo & immagine, 2003.

381

Cfr. DE LAHUNTA S., Coreografie in Bit e Byte: Motion Capture, Animazione e Software per la Danza, in MENICACCI A. - QUINZ E. (a cura di), La scena digitale. Nuovi media per la danza, Venezia, Marsilio, 2001, pp. 96-97.

167

banca dati dei movimenti, che è un qualcosa a metà tra notazione e uso di nuove tecnologie382.

La documentazione infatti è un altro aspetto che viene profondamente rivoluzionato e che, nello specifico per la danza, si riferisce principalmente alle tecniche video e alle ricerche in campo cinematografico, una delle cui evoluzioni più importanti negli ultimi tempi è il 3D e 4D. Il 3D è visto come una nuova frontiera della documentazione della danza, ed è stato utilizzato anche con questo intento per il film firmato dal regista Wim Wenders, Pina, iniziato con la coreografa Pina Bausch nel 2008, ma terminato dopo la morte della stessa avvenuta nell’estate 2009.

Tanti potrebbero essere gli esempi di danzatori coreografi che si sono ispirati alle tecnologie e vi hanno attinto a piene mani, tuttavia in questa sede ci si vuole concentrare sulla nuova tecnologia soprattutto in relazione alla conservazione, in particolar modo di ciò che sfugge per sua natura alle incrostazioni del tempo, ossia l’immateriale che le tecnologie stesse tendono a creare date le tendenze artistiche non oggettuali383. Dunque una sorta di contraddizione intrinseca si ha con le nuove tecnologie, che sono il mezzo migliore per conservare determinate opere, ma allo stesso tempo sono anche il mezzo che rende più effimera l’arte. Come infatti affermava Michael Rush «l’arte sviluppatasi dal connubio tra arte e tecnologia è probabilmente l’arte più effimera di tutte: l’arte del tempo. Al fotografo, per primo, si chiese di fermare e conservare una frazione di tempo»384.

Cominciamo dunque ad analizzare il primo frammento materiale e allo stesso tempo creatore di frammenti: la fotografia.

Sulla Motion Bank a Francoforte di William Forsythe si veda: http://www.kulturstiftung-des- bundes.de/cms/en/programme/tanzerbe/motion_bank.html

383

Cfr. BARRECA L., Il dibattito internazionale intorno alla conservazione e alla documentazione della New Media Art. 1995-2007, tutor: E. Cristallini, tesi di dottorato XX ciclo UNITUS, Viterbo, a. a. 2007-2008, p. 23; sulla questione del non oggettuale si veda M. R. Sossai che scrive che gli artisti degli anni ‘50-’60: “hanno concorso allo sviluppo di un’arte non-oggettuale che, oltre a rimettere in discussione l’idea stessa dell’opera, hanno spostato i confini di concetti come proprietà, valore e costo del prodotto artistico”, cfr. M. R. SOSSAI, Artevideo. Storia e culture del video d’artista in Italia, Milano, Silvana Editoriale, 2002, p. 13.

384

168