L’ Assunta di Stefano fiorentino
V. 1 Questioni tecniche e material
V.3- Questioni cronologiche: moda, costume e datazion
Malgrado gli studi su Stefano fiorentino siano abbondanti, la datazione dell’Assun- ta costituisce ancora un controverso interrogativo anche per la critica più recente, continuando a spaziare dagli anni Trenta agli anni Sessanta del XIV secolo68. Nel 1974 Bellosi a proposito dell’Assunta scriveva: “la presenza di abiti con ampi scolli quadrati è indice indiscutibile di un’epoca ormai prossima ai tempi di Gio- vanni da Milano e comunque ben addentro agli abiti “corti e stretti”, che comincia con gli inizi degli anni Quaranta”69. Secondo lui, infatti, Stefano sarebbe giunto a Pisa dopo la peste del 1348 e avrebbe lavorato al Camposanto non prima degli anni Cinquanta.
Recentemente questa tesi è stata ripresa da Gaia Ravalli, la quale, su basi puramen- te stilistiche, sostiene che l’Assunta - i cui “scolli non sono dissimili da quello del Polittico di Prato di Giovanni da Milano (fig. 35), databile al 1355-1360”70 - risalga al sesto decennio del Trecento71.
Sebbene questa proposta possa apparire interessante, suscita diverse riflessioni e obiezioni
Si prenda, per esempio, la Santa Caterina (fig. 36) del citato Polittico di Prato di Giovanni da Milano e la si metta a confronto con la Madonna pisana (figg. 34, 37). Gli scolli per quanto ampi – più ampi di certo di quelli tondeggianti dei giovani nel verziere del Trionfo della morte - non appaiono per nulla simili, al contrario, quello dell’Assunta è molto più morbido e lineare - quasi a ‘barchetta’ per usare un termine moderno - mentre quello della Santa Caterina risulta decisamente squadrato e ten- dente quasi innaturalmente verso l’alto. Lo stesso vale per lo scollo della veste del Cristo e anche per i personaggi ‘secondari’ della scena, gli angeli, che presentano
68 Si veda infra nota Capitolo V.1, nota 21. Caleca (1979; 1996) e la Gregori (2010) sostengono che l’Assunta sia databile verso la fine degli anni Trenta e gli inizi degli anni Quaranta del Trecento; Ravalli (2016; 2019) sostiene invece che l’affresco abbia una data- zione più recente al sesto decennio del XIV secolo.
Malgrado l’Assunta rappresenti un’opera tanto significativa da immaginare che potesse addirittura avere un ruolo durante le celebrazioni civiche di mezz’agosto, non mi è stato possibile rintracciare alcun documento - né presso l’ASPi né all’ACPi – che attesti un’oc- casione particolare collegabile alla sua creazione.
69 Bellosi 1974
70 Ravalli 2016, p. 169, nota 55. Per il polittico si veda S. Chiodo in Giovanni da Milano 2008, pp. 182-189, n. 12. 71 Ravalli 2016, p. 152; Ravalli 2019. 34. Stefano fiorentino, Assunta, particolare. Fotografia ante 1944. Già Pisa, Camposanto, galleria sud.
uno scollo ugualmente ampio, forse leggermente più squadrato, ma di certo non come quelli dipinti da Giovanni di Milano.
Se questo raffronto non bastasse a far decadere l’ipotesi sulla tarda cronologia dell’Assunta di Stefano – basata su questioni di moda – , se ne può proporre un altro prendendo come termine di confronto il Buon Governo di Ambrogio Lorenzetti, la cui cronologia è attestata su base documentaria fra il 1338 e il 133972. L’affinità tra gli scolli delle figure senesi e quello della Vergine pisana è davvero lampante (figg. 38, 40, 42, 44).
Malgrado alcune parti siano frutto di un rifacimento databile alla seconda metà del Trecento- identificabile con lo stile di Andrea Vanni, secondo Bellosi73 - grazie ad alcune annotazioni e precisazioni di Brandi (figg. 39, 41), che poté esaminare gli affreschi durante un restauro tra il 1951 e il 1952, siamo in grado di distinguere con esattezza l’estensione di tale rifacimento, che servì probabilmente a risarcire i danni subiti dalla sala durante le sommosse popolari tra il 1356 e il 136874.
Nelle parti non risarcite troviamo moltissime figure che presentano scolli per niente dissimili da quello dell’Assunta: ne sono un esempio parlante le donne che ballano in piazza negli Effetti del Buon governo in città oppure si guardi alla parte di sinistra dell’Allegoria del Buon governo, o ancora all’Allegoria del Cattivo governo (fig. 43).
In realtà sfogliando il corpus delle opere di Ambrogio Lorenzetti75 si troveranno tantissime altre figure con scolli dipinti nella stessa maniera, e a titolo d’esempio si può addurre ancora: la Santa Cecilia del polittico di San Pietro in Castelvecchio a Siena datato intorno al 1340 (fig. 45).
Parlando in termini di moda e costume, se secondo Bellosi l’evoluzione degli scolli va da quelli più ‘tondeggianti’ di Buffalmacco degli anni Trenta per poi arrivare a quelli più squadrati di Giovanni da Milano, l’Assunta, con il suo scollo ampio ma non ancora squadrato potrebbe benissimo inserirsi sullo scorcio degli anni Trenta e
72 Si veda l’appendice documentaria in C. Brandi, Chiarimenti sul ‘Buon Governo’ di
Ambrogio Lorenzetti, “Bollettino d’arte”, 1955, pp. 122-123. I documenti erano già stati
pubblicati quasi interamente da Milanesi (Documenti per la storia dell’arte senese, I, Siena 1854) e da E. Meyenburg, Ambrogio Lorenzetti. Ein Beitrag z. Geschicte d. sienes. Malerei
i. 14 Jh, Zurich 1903.
73 Bellosi 1974, p. 64. 74 Brandi 1955, pp. 119-123.
75 Su Ambrogio Lorenzetti si veda il recente catalogo della mostra del 2018: A. Bagno- li - R. Bartalini Roberto - M. Seidel Max (a cura di), Ambrogio Lorenzetti, catalogo della mostra, (Siena, Santa Maria della Scala, 22 ottobre 2017 – 21 gennaio 2018), Firenze 2018.
35. Giovanni da Milano, Polittico di Prato.
Prato, Museo Ci- vico.
36. Giovanni da Milano, Polittico di Prato, partico- lare.
Prato, Museo Ci- vico. 37. Stefano fiorentino, Assunta, particolare. Fotografia ante 1944. Già Pisa, Camposanto, galleria sud. 38. Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Buon Governo, particolare, Siena, Palazzo Pubblico.
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39. In giallo è evidenziata la parte di rifacimento dell’Al-
legoria dell’Allegoria del Buon Governo di Lorenzetti.
40. Ambrogio Lorenzetti,
Allegoria del
Buon Governo, particolare,
Siena,
Palazzo Pubblico.
41. In giallo è evidenziata la parte di rifacimento ne I
agli inizi degli anni Qua- ranta del XIV secolo. Credo sia ragionevole pensare, quindi, che in- torno al 1340, mentre Buffalmacco era quasi al termine del suo lavoro, gli Anziani del Comune e l’Operaio in carica, for- ti di questa ventata d’aria fresca portata dalle in- novazioni di Buffalmac- co, vollero far realizzare qualcosa di particolare che coronasse l’ingresso di questo nuovo edificio civico, e che per renderlo degno pendant del mae- stoso tabernacolo di Lupo
di Francesco; su consiglio del fiorentino Saltarelli, fu chiamato al lavoro proprio Stefano.
Quindi, sebbene la critica più recente76 insista sul fatto che l’Assunta sia da situare alla fine del percorso dell’artista, ritengo che sia più logico inserirla agli inizi degli anni Quaranta e precisamente intorno al 1340-1341 e sicuramente entro il 1343. Il ragionamento77 secondo cui l’Assunta sarebbe da porre ante 1343, perché in quell’anno ricominciano i registri delle entrate e uscite, in questo caso specifico, tuttavia, non basta. Chiunque sostenga una datazione post 1348 potrebbe, infatti, ipotizzare che i pagamenti a favore di Stefano siano andati perduti proprio perché – come prima del 1343 – tra il 1348 e il 1368 i registri tornano ad essere di nuovo lacunosi.
Quindi la datazione qui sostenuta intorno al 1340 (e comunque non oltre il 1343) non si basa solamente sulla lacuna documentaria, ma poggia sulla tesi che si è cer- cato di dimostrare in precedenza secondo cui poco dopo la morte del conte Fazio
76 Ravalli 2016 e 2019.
77 Su cui si basano per esempio Caleca 1979, 1996 e Gregori 2010. 42. Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Buon Governo, particolare, Siena, Palazzo Pubblico. 43. Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Cattivo Governo, particolare, Siena, Palazzo Pubblico. 44. Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Buon Governo, particolare, Siena, Palazzo Pubblico. 45. Ambrogio Lorenzetti, polittico di San Pietro in Castelvecchio, particolare. Siena, Museo Civico.
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l’âge d’or del Camposanto avrebbe ormai raggiunto il declino e si sarebbe dovuto attendere fino al governo di Pietro Gambacorta perché la decorazione pittorica ri- cominciasse.
Appare quindi ragionevole immaginare che intorno al 1341, terminato lo ‘stendar- do particolare’, Stefano sia partito per Milano a servizio dei Visconti - come scrive il Vasari78 - fermandosi come prima tappa del suo viaggio all’abbazia di Chiaravalle Milanese79, portando con sé alcuni pisani che avevano lavorato al cantiere di Buf- falmacco (e probabilmente anche con Traini)80.
Secondo la Gregori, infatti, “ipotizzare un passaggio di Stefano fiorentino dalle esperienze pisane, e la probabile frequentazione del Traini, a Milano potrà portare a risultati interessanti anche per spiegare gli aspetti di asprezza fisionomica ‘trai-
78 A proposito dei Visconti si veda: M. Natale, S. Romano (a cura di), Arte lombarda
dai Visconti agli Sforza, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 12 marzo-28 giugno
2015), Milano 2015.
L’unica fonte che menziona il soggiorno lombardo dell’artista è Vasari: “condotto poi Ste- fano a Milano, diede per Matteo Visconti principio a molte cose, ma non le potette finire perché essendosi per la mutazione dell’aria ammalato fu forzato tornarsene a Firenze”. Sugli artisti toscani in Lombardia si veda ad esempio: Cerutti 2012; P. Di Simone, Profu-
ghi toscani nella Milano viscontea: in margine al problema di Stefano Fiorentino, in Art fugitiu. Estudis d’art medieval desplaçat. Atti del Convegno (Barcellona 2012), a cura di
R. Alcoy, Barcelona 2014, pp. 461-483.
79 Grazie al rapporto con il Messale di s. Maurilio si è riusciti a datare il ciclo milanese entro 1347, anno in cui il manoscritto fu sottoscritto, si veda: M. Salmi, La pittura e la mi-
niatura gotica in Lombardia, in Storia di Milano, V, La signoria dei Visconti (1310-1392),
Milano 1955, pp. 820-824
La Travi, inoltre, grazie ad un’analisi stilistica di altri documenti pittorici lombardi, tra cui, per esempio, la lunetta con la Vergine e santi dell’abbazia di Viboldone – sostiene che Chia- ravalle sia da porre negli anni Quaranta del Trecento e più precisamente in un periodo im- mediatamente successivo a al 1341 in relazione all’assoluzione della scomunica dell’abate Egidio Biffi avvenuta nel 1323 perché schieratosi in favore dei Visconti, circostanza che fa pensare a un appoggio a lui assicurato dalla potente famiglia. C. Travi, I dipinti medievali, in Chiaravalle. Arte e storia di un’abbazia cistercense, a cura di P. Tomea, Milano 1992, pp. 354-359; Ead., Il Trecento, in Pittura in Brianza e in Valsassina dall’Alto Medioevo al Neoclasssicismo, a cura di M. Gregori, Cinisello Balsamo 1993, pp. 13-15, schede a pp. 236-237; Ead., 2003, pp. 160-166.
Sul Primo Maestro di Chiaravalle e relativa cronologia si veda la tesi di dottorato di Santina Novelli dal titolo: Pittura e Committenza in Lombardia tra la fine del Duecento e il primo
Trecento. L’ascesa di una signoria e la genesi di un linguaggio, Université de Lausanne,
sotto la direzione di Serena Romano.
Su Egidio Biffi si veda: M. Tagliabue, Gli abati di Chiaravalle nel Medio Evo (1135-1465), in Chiaravalle. Arte e storia di un’abbazia cistercense, a cura di P. Tomea, Milano 1992, pp. 50-90.
80 A proposito di questa ipotesi si veda infra Capitolo VI.
46. Stefano e aiuti,
Corteo funebre della Vergine, par-
ticolare.
Chiaravalle mila- nese, parete ovest.
47. Stefano e aiuti, Corteo funebre della Vergine, Chiaravalle milanese, parete ovest.
48. Stefano e aiuti, Corteo funebre della Vergine, particolare. Chiaravalle milanese, parete ovest. 49. Stefano e aiuti, Corteo funebre della Vergine, particolare. Chiaravalle milanese, parete ovest. 50. Stefano e aiuti, Corteo funebre della Vergine, particolare. Chiaravalle milanese, parete ovest. 51. Stefano e aiuti, Corteo funebre della Vergine, particolare. Chiaravalle milanese, parete ovest.
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frescata dall’Orcagna si sovrammetta a quella di Stefano, la studiosa non ritiene che “costui abbia lavorato in un momento precedente”87. Il ‘documento’ oggettivo del sormonto delle giornate mostra che l’attività di Stefano ha preceduto quella del 1343 di Andrea di Cione, prima della sua venuta a Pisa e del suo viaggio verso la Lombardia. E non è improbabile, tra l’altro, che quella sia stata l’occasione per Sal- tarelli – durante i suoi assidui soggiorni fiorenti - di godere dal vivo della maestria del pittore all’opera in Santa Maria Novella.
87 Ravalli 2016, p. 160.
nesca’ che si notano nelle teste maschili di Chiaravalle e che risalgono certamente a Stefano al di là degli interventi degli esecutori materiali delle pitture”81 (figg. 48- 50).
Il concitato muoversi delle figure82 – che va fuori dagli schemi tradizionali - nella scena del corteo funebre sulla parete ovest (figg. 46-48), inoltre, può far ipotizzare che sia frutto della formazione delle maestranze presso il cantiere pisano di Buffal- macco.
Stefano stesso dovette rimanere impressionato dalla possanza delle figure ‘buffal- macchiane’, si ricordi, infatti, che grazie allo studio delle giornate compiuto durante l’ultimo restauro83 si è arrivati a definire con più sicurezza che solamente la scena centrale – il cui fulcro è la Glorificazione della Vergine84 – fu intervento diretto di Stefano, ma è sempre a lui probabilmente che si deve il progetto e l’impostazione del lavoro anche sulle pareti settentrionale e meridionale, lasciando il disegno ese- cutivo alle altre maestranze presenti85.
Sulle presenze pisane nel cantiere di Chiaravelle c’è ancora meditare, ma se si me- tono confronto alcune figure del cantiere milanese (figg. 47-51, 55-56) con altre di radice pisana (figg. 52-54) non sarà difficile trovare alcune similitudini.
Rimane ancora un ultimo tassello da collocare: il San Tommaso d’Aquino, che se- condo Ghiberti l’artista aveva dipinto in Santa Maria Novella, - recentemente ri- trovato - e che secondo Ravalli86 sarebbe da porre, in contemporanea al lavoro di Andrea di Cione, nel 1343.
Malgrado il sormonto delle pitture sia da destra verso sinistra, ovvero la parte af-
81 Gregori 2010, p. 30.
82 Già notato da Sandrina Bandera, Anna Rosa Nicola e Valentina Parodi, in Bandera 2010 pp. 242-246.
83 Si veda il già citato volume del 2010 curato da Sandrina Bandera.
84 Degna di nota è la cura particolare con cui fu realizzata la mandorla, ricca di appli- cazioni metalliche dorate. Molto simile doveva apparire la mandorla entro cui era seduta in trono l’Assunta che in alcuni frammenti superstiti esaminati presenta evidenti segni di applicazioni metalliche ormai scomparse. Cerutti con un appunto molto interessante scrve “Etant donné que Chiaravalle était sous la procection des Visconti, et que l’abbé Egidio Bif- fi – sous lequel les fresques furent vraisemblement réalisées – était en contact direct avec les seigneurs de Milan, cette volonté de faire « briller » la peinture rappelle évidemment le gout bien connu des Visconti pour le doré et l’étincelant” Cerutti 2012, p. 172, nota 34. 85 Il tratto elegante e raffinato di Stefano è riscontrabile anche nelle figure dipinte nella zona di connessione della parete est con quella nord. Dopo la partenza dell’artista si cercò di limitare le differenze tra le varie pareti mediante l’utilizzo di patroni, riscontrabili per diverse figure. Si veda sempre Bandera 2010.
86 Ravalli 2016, p. 160; Ead., 2019. 52. Cha, c. 49r,
Inf., III, particolare di uno degli ignavi. 53.Antifonario di San Francesco, capolettera con la Cattura di Cristo, particolare di Mal- co. Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, cor. E, c. 219. 54.Francesco Traini. Crocifissione, particolare. Pisa, Camposanto, galleria est. 55. Stefano e aiuti, Corteo funebre della Vergine, particolare. Chiaravalle milanese, parete ovest. 56. Stefano e aiuti, Corteo funebre della Vergine, particolare. Chiaravalle milanese, parete ovest.
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