Shomer (pseudonimo di Nokhem Meyer Shaykevitch, 1849?-1905): prolifico autore di storielle e drammi Incontrò Goldfaden in Romania e quando a Odessa

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Il termine shund era stato coniato dagli intellettuali ebrei per indicare in maniera sprezzante gli spettacoli yiddish “leg- geri”, che mescolavano in modo anarchico i generi mettendo in primo piano canzoni e balli, a scapito di qualsiasi coerenza drammaturgica e strutturale. Questi spettacoli prossimi al va- rietà, eterogenei e spesso di qualità scadente, presentavano forti contaminazioni con le tradizioni popolari rumene, rus- se, polacche e con le forme spettacolari americane, al contat- to con le quali erano nati. I personaggi erano cuciti addosso agli attori protagonisti, considerati veri e propri divi, e non presentavano caratteristiche a tutto tondo; spesso si esprime- vano in uno yiddish maccheronico, in daytshmerish (un ibrido tra lo yiddish e il tedesco) o in yinglish (miscela di yiddish e inglese). Lo shund proponeva anche ambientazioni esotiche come l’antica Palestina o la Spagna del xvi secolo, in cui i personaggi dialogavano in maniera enfatica e con un lessico stilizzato sul modello biblico. Gli spettatori comuni apprez- zavano questo passatempo e ne ricavavano l’impressione che nobilitasse la loro parlata yiddish, mentre gli intellettuali e gli artisti più esigenti continuavano a stigmatizzare quelle che consideravano espressioni artistiche degradate. A loro avviso si trattava di una piaga che metteva in pericolo la cre- scita della cultura yiddish perché la collettività ebraica, che spesso (ma non sempre) conosceva la lingua del paese in cui viveva, cercava nei teatri locali opere ambiziose e guar- dava al teatro ebraico come a un intrattenimento triviale. A dispetto delle critiche, lo shund rimase il genere dominante sulla scena teatrale a cavallo tra i due secoli, pur coabitando con felici eccezioni come il teatro stabile yiddish fondato da Yankev Ber Gimpel a Leopoli, dove, oltre a riviste e operette, trovarono posto i più grandi drammi europei: Giulio Cesare e

Il mercante di Venezia di Shakespeare, I masnadieri di Schiller, Il revisore di Gogol’ e il “nuovo classico” yiddish Uriel Acosta

di Karl Gutzkow.

alcuni attori yiddish nel 1889 emigrò negli Stati Uniti, dove i più importanti espo- nenti dell’establishment letterario yiddish – tra cui Sholem Aleichem – lo attacca- rono, accusandolo di avere plagiato autori stranieri e di produrre opere prive di valore artistico, incapaci di ritrarre la vita ebraica e immorali. La critica non riuscì però a frenare la popolarità di Shomer, che pubblicò oltre duecento racconti e cinquanta drammi in yiddish, e il cui successo fu cavalcato anche da autori rivali, i quali ne sfruttarono il nome per diffondere il proprio lavoro. Cfr. in proposito il primo e il terzo volume di questa serie.

Lo spazio del teatro

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Il 7 agosto 1883 un decreto zarista emanato in risposta all’assassinio di Alessandro ii aveva proibito l’allestimento di spettacoli in lingua yiddish in tutto l’impero russo, ma que- sto provvedimento non riuscì a frenare gli artisti itineranti del teatro yiddish. Se molti scelsero di emigrare nel Nuovo Mondo, soprattutto a New York, i Kaminski decisero invece di rimanere in Europa, continuando a spostarsi tra diversi territori con una compagnia che aveva assunto l’appellativo di «Teatro tedesco dell’opera, dei drammi e delle comme- die». Furono anni molto duri per la giovane coppia e i loro compagni, costretti da una parte a ingannare i censori russi fingendo di recitare in tedesco e a portare in scena un miscu- glio linguistico (camuffamento in cui sembra che Kaminski eccellesse) e dall’altra parte a difendersi dai rappresentanti dell’ortodossia ebraica, che consideravano il teatro una pro- fanazione.

Anni contraddistinti da uno stile di vita nomade e sem- pre sulle soglie della miseria, che si ripercosse duramente soprattutto su Ester Rokhl, costretta a fronteggiare numero- se gravidanze, malattie e aborti in condizioni estremamente precarie, aggravate peraltro dai tradimenti del marito. Nel corso di dodici anni di tournée per la Russia e il Regno del Congresso, la donna diede alla luce sette figli, ma soltanto tre di essi sopravvissero: Regina (1894), Ida, nata nel 1899 durante una fortunata tournée a Odessa nel pensionato Tea- tralnaja Gostnica, e Yosef (1903). Per oltre un decennio Ester Rokhl fu sempre una donna in attesa o intenta ad accudire i figli, senza mai cessare di essere anche un’attrice e un pun- to di riferimento artistico e umano per i membri della sua troupe.11 _{Prima ancora di passare alla storia come «la madre}

del teatro yiddish», Ester Rokhl era infatti già identificata con l’epiteto di madre da molti spettatori e da tutti i membri della compagnia, compreso il marito:

Mio padre la chiamava sempre Mame. Non l’ha mai chia- mata con il suo nome. I fratelli e le sorelle la chiamavano Rachel o, quando le si rivolgevano in russo, Ester Yefimovna (al che mia madre rispondeva: «Guai se mio padre Haim Yohanan sapesse di essere chiamato Yefim!»). Ma tutti gli altri la chiamavano Ester Rokhl. […] Tutti questi nomi le si 11. A. Kuligowska-Korzeniewska, Kamin´scy: Abraham Izaak i Ester Rachel, in Teatralna

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addicevano […]. Mame, però, era quello più appropriato. Purtroppo, nel teatro yiddish il termine Mame è inestrica- bilmente connesso a un teatro di livello mediocre, spesso al melodramma di bassa lega. Ma questa caratteristica non ave- va nulla a che fare con Ester Rokhl. Essa era Mame non solo in virtù della sua sensibilità, ma anche nel comportamento e in tutta la sua persona.12

La scelta dell’appellativo Mame era dunque qualcosa in più di una semplice espressione d’affetto o di una convenzione linguistica: la presenza stessa di Ester Rokhl evocava un sen-

timento di «calore umano e familiarità»13 _{che trovava una}

precisa corrispondenza scenica in una recitazione «intima e penetrante»,14 _{lontana dalle pose e dai patetismi così diffu-}

si all’epoca. La stretta relazione tra la dimensione familiare e l’esperienza performativa si impresse profondamente nel carattere di Ida Kaminska, che considerò sempre la madre il primo e più importante modello artistico e il teatro «una faccenda di famiglia», dal momento che «la famiglia e l’ar-

te erano concetti pressoché coincidenti».15 _{Avremo modo}

di approfondire questo tema, di capitale importanza, nelle prossime pagine. Va tenuto conto però che la composizione familiare delle compagnie era una caratteristica comune nel panorama teatrale europeo a cavallo tra xix e xx secolo e che la solidarietà tra membri della stessa famiglia consentiva agli artisti di contrastare le difficoltà economiche e la precarietà della vita nomade.

Paradossalmente, il ventennio di interdizione zarista im- presse un’accelerazione allo sviluppo della cultura yiddish moderna sul versante letterario, soprattutto grazie al con- tributo di Mendele Moykher Sforim, Sholem Aleichem e Yitskhok Leybush Peretz, che crearono e diffusero una lingua yiddish “alta”. Dal punto di vista del repertorio teatrale, si trattò invece di un periodo di stallo e regressione, dominato dallo shund di stampo americano. La rivoluzione russa del 1905 inaugurò una nuova epoca per il teatro yiddish, che da quel momento riacquistò il diritto alla propria lingua e trovò un nuovo partner culturale: la stampa. Da un giorno all’altro,

12. I. Kaminska, My life cit., pp. 8-9.