Astrattismo e politica, Abstraction-Création sullo sfondo della querelle du
IV.4. L’arte astratta ha perso la sua funzione sociale Le critiche ad Abstraction Création su «L’Humanité»
Il numero del 1932 di «Abstraction Création Art Non Figuratif» si chiudeva con la pubblicazione di un articolo di Paul Vienney, membro del PCF e attivo nelle politiche culturali dell’AEAR506; l’avvocato, noto alle cronache per le sue battaglie civiliste in favore
504 Sull’argomento Pascal Ory, La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire 1935-1938, CNRS éditions, Parigi, 2016 (prima edizione Libraire Plon, Parigi, 2004), pp. 234-238.
505 La testimonianza è riportata in A. Thomas, op. cit., p. 44.
506 L’archivio del PCF conservato presso la Fondation Gabriel Péri di Parigi è digitalizzato e disponibile
per la consultazione online. Ricerche sull’attività di Vienney hanno fatto emergere solo alcuni documenti relativi alla sua attività di indagine sulla crisi delle stamperie francesi. Matériaux sur le travail des régions du PCF: Procès-verbal des séances des comités régionaux, correspondance avec le secrétariat du PCF, Cote 517_1_1662, Fondation Péri, Parigi.
182 dei diritti dei detenuti minorenni nelle carceri507, era iscritto nella stessa sezione di Auguste Herbin e, come è stato ricordato, fu l’unico acquirente delle sculture costruttiviste realizzate dall’artista francese a inizio anni Venti.
Nel testo pubblicato sul numero dell’associazione, Vienney accusava l’astrattismo utilizzando argomentazioni che coniugavano le critiche espresse dai teorici comunisti de «L’Humanité» e dai critici d’arte dei «Cahiers d’art»: all’arte astratta venivano imputate un’attenzione esclusiva al tema della macchina508; la dipendenza dai termini scientifici di “analisi, geometria, numero”; la deriva verso un intellettualismo che aveva sacrificato i valori di “spontaneità” connaturati all’arte; la produzione di immagini destinate a un pubblico di “iniziati” e l’incomunicabilità dell’opera alla massa509.
507 Un breve profilo di Paul Vienney è tratteggiato in Kari Evanson, Vers le chemin de la vie : le discours communiste lors de la campagne médiatique contre les bagnes d’enfants, 1934-1938, in Revue d’histoire de
l’enfance « irrégulière », n. 15, 2013, 187-202.
508 “L’évolution sociale nous a conduit à la science et à la machine; l’art nous conduit au même point. La
machine qui domine d’époque fait également le monde à son image. C’est un fait que l’habitat de l’homme moderne copie l’habitat de la machine, que l’architecture se développe sur le thème “usine” et rend impossible tout autre peinture que la peinture non représentative”. Paul Vienney, Développement de l’art abstrait et
développement social, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n.1, 1932. Il tema della macchina come
esempio del declino dello stato economico aveva alimentato, come abbiamo visto, una parte imporante della cultura francese del ritorno all’ordine. In un’ottica antifordista l’argomento era presente nelle antologie di testi di Lenin diffusi in Francia. Si cita a titolo d’esempio questo passaggio l’introduzione all’antologia curata da Fréville: “La Révolution d’Octobre ébranle encore davantage chez les philosophes et les idéologues de la bourgeoisie leur fois dans l’avenir de la culture. Le progrès, même réduit, comme l’entendent Taylor et Ford, à la technique, provoque le chômage, augmente la misère et la cohésion du prolétariat, dresse contre le régime des armées haves et faméliques de sans-travail. La machine a précipité le déclin de l’Occident! Aux foules grégaires pliées sous le primitif, solitairement perché comme un vautour… sans un seul sentiment partagé avec ses semblables, en liberté complète, l’homme fort, l’homme solitaire”. J. Fréville, Sur la littérature et l’art: V.
Lénin, J. Stalin, 1936, op. cit., p. 10.
509 “Analyse, géométrie, nombre… l’art abstrait nous découvre ainsi des méthodes de laboratoire et se
rapproche de la précision mathématique de la machine. L’art abstrait cesse d’être social dans la mesure où il cesse d’être spontané pour tomber dans la froide catégorie de la construction cérébrale et de la raison. Qu’il adopte les méthodes des sciences expérimentales ou se présente comme une possibilités de développement sont limitées par le degré de culture. Il est fonction du développement social. En régime actuel, par exemple, il ne peut être qu’un apanage d’initiés”. Ibidem.
183 In aggiunta, Vienney sottolineava il carattere “pessimista” e di “evasione” dell’arte astratta, isolata in una “rivoluzione formale” che non aveva nessun riscontro nell’“azione sociale”, un argomento, quest’ultimo, che animò pochi anni dopo la querelle du réalisme. Scriveva Vienney:
L’abstraction n’a aucune valeur pour l’action. ‘L’idée normal tend à se réaliser’, à engendrer un acte. Or l’idée pure ne suscite plus d’acte. […] Pour agir il faut aussi plonger dans la réalité, dans toutes les choses concrètes dont l’art abstrait s’éloigne. L’abstraction traduit un pessimisme fondamental à l’égard de la vie sociale. En affirmant sa liberté à l’égard du monde sensible l’artiste qui ne se révolte pas contre l’ordre des choses mais contre les choses elles - même, fuit le monde pour chercher un refuge dans l’abstrait. C’est proprement une évasion. […]
Enfin, l’abstraction n’est possible qu’à la condition d’avoir un absolu à traduire. La beauté du Parthénon vient de ce qu’il interprète une civilisation en équilibre. Le monde moderne est loin d’offrir cette harmonie à l’artiste qui ne trouve dans la machine ne se suffit pas à elle - même et le monde a perdu l’habitude des synthèses. La machine est un modèle mais elle est aussi un obstacle qu’il faut franchir. Le développement de l’art abstrait s’arrête au point ou s’arrête le développement social510.
Nell’ambito delle avanguardie russe e tedesche, tra il 1918 e il 1932, si era sviluppata com’è noto un’impostazione che implicava il superamento di ogni concezione idealistica dell’“autonomia” dell’attività estetica: l’artista era un “produttore” di comunicazioni culturali che interveniva nella realtà sociale ed economica. Esisteva una profonda differenza fra la situazione sovietica, dove nel giro di quindici anni venne messa in atto la politica culturale leninista, e quella tedesca in cui, come accadde in Francia, l’ipotesi rivoluzionaria
510 Paul Vienney, Développement de l’art abstrait et développement social, «Abstraction Création Art
184 doveva rimanere tale e agire a livello utopico o di prassi politica all’interno di un sistema democratico511.
L’AEAR agiva in questo orizzonte politco e si poneva il problema di creare un rapporto con le avanguardie artistiche, sollecitando gli artisti che simpatizzavano per il PCF a sposarne la causa. Moussinac dedicò uno dei suoi primi articoli sull’argomento all’arte astratta: nel testo intitolato Sur l’abstraction en peinture et l’art non figuratif, pubblicato su «L’Humanité» il 12 maggio 1932, il critico accusava l’astrattismo di essere caduto nella trappola dell’art pour
l’art, e indicava come bersaglio diretto Abstraction-Création.
Secondo Moussinac la nascita dell’associazione era emblematica della “crisi della pittura” che aveva portato artisti dalle divergenti impostazioni teoriche a riunirsi, con “affinità arbitrarie”, per difendersi meglio contro l’isolamento in cui erano finiti e contro “il clima sociale ad essi ostile”512. L’avversione che il pubblico e la critica dimostrava verso i pittori astratti, secondo Moussinac, era conseguenza del sistema economico sociale e la gravità di questo isolamento “interno ed esterno” dell’artista era un tema di urgente riflessione513:
Un exemple nouveau se présente avec le groupement récent d’artistes qui se sent appliqués depuis quelques années à l’expression des formes abstraites ou à des compositions non figuratives. Une publication, Abstraction-Création, présent les œuvres et les déclarations des peintres les plus représentatifs.
Un certain nombre d’entre eux ne cachent point leur sentiments révolutionnaires. Plusieurs, même participent activement, dans des organisations ouvrières et dans le
511 Si rimanda all’antologia di testi teorici e programmatici dell’avanguardia russa e tedesca pubblicati in Arte e rivoluzione. Documenti delle avanguardie tedesche e sovietiche 1918-1932, a cura di P. Dragone, A.
Negri, M. Rosci, Unicopli Universitaria, Milano, 1978
512 “Le drame de la peinture a actuellement atteint un tel paroxysme que, malgré les différences de
tendances et en dépit des divergences théoriques, on constate que les artistes cherchent à se grouper par affinités - même lorsque ces affinités sont arbitraires - cela pour mieux se défendre à la fois contre l’isolement où ils s’épuisent et contre le milieu sociale hostile, ici ou là”. J. Peryalbe [Leon Moussinac], Sur l’abstraction en
peinture et l’art non figuratif, «L’Humanité», 12 maggio 1932.
513 “Le peintre se sent traqué et attaqué de l’intérieur et de l’extérieur. Ce phénomène, purement social et
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Parti, à la lutte du prolétariat contre le capitalisme. Il est donc important que nous démêlions les contradictions - inévitables - de leurs actes et de leurs œuvres.514
Moussinac, pur riconoscendo ai pittori di Abstraction-Création un impegno nelle organizzazioni di Partito, coglieva l’occasione della pubblicazione del primo numero del bollettino associativo per rivolgersi direttamente agli artisti e argomentare quali fossero le contraddizioni interne ai loro ragionamenti: per il critico si trattava di un problema di “educazione” dei compagni515. Il critico affermava che gli artisti astratti avessero frainteso il mezzo con il fine dell’arte, elaborando speculazioni teoriche metafisiche o pseudo scientifiche senza rapporto con il reale. La produzione artistica, a suo avviso, doveva avere come obiettivo la “piena comprensione” dalle masse, non solo della classe sociale che per affinità intellettuali e possibilità economiche poteva corrispondere alle necessità
514 Ibidem.
515 “C’est là une tache critique importante qui ne saurait être abordée dans le cadre nécessairement étroit
d’une chronique. Mais il est indispensable d’attirer l’attention de nos camarades sur la gravité de ces problèmes, un pareil travail d’analyse et d’éducation exige une discussion sévère. Nous pouvons seulement en indiquer ici la direction”. Ibidem.
186 dell’artista516; per il critico il pittore doveva porsi il problema della “finalità pratica” del dipinto517.
Moussinac credeva che nelle potenzialità “applicate” dell’arte l’astrazione potesse ritrovare una prassi di azione nella propria epoca518. Tuttavia, anche per il critico era necessario distinguere la decorazione come intervento di arte murale dallo stile ornamentale:
Mais il faudrait entrer dans les classifications et distinguer encore, quoique un peu arbitrairement (uniquement pour plus de clarté), entre la peinture de chevalet et la peinture décorative (murale ou autre) et non moins entre celles-ci et l’art décoratif
516 “L’abstraction que nous révèlent les œuvres de certains artistes est purement métaphysique ou
expérimentale. Or, il ne d’agit pas de disséquer une matière morte, mais d’analyser une matière vivante. Nous savons que l’abstraction ouvre le chemin de toutes les grandes connaissances humaines. Mais l’erreur semble bien confondre, une fois de plus, les moyens avec la fin, et de considérer qu’il y a un absolu dans la science… Les opération spéculatives n’intéressent que les initiés et les spécialistes. En admettant même que l’éducation des masses soit telle que ces opérations puissent les retenir, il ne s’agirait que d’élargir ainsi le champ du commerce spirituel entre les individus et de permettre à chacun de jouir plus pleinement en le comprenant et en l’éprouvant mieux, du résultat pratique auquel conduit nécessairement l’expérience, disons de sa conclusion. […] Celles-ci révèlent assez ce qui subsiste de confusions théoriques chez ces artistes et que leurs spéculations sont, presque exclusivement, cérébrales. Nous y voyons une conséquence logique et normale de l’étape actuelle de l’art bourgeois qui prend conscience de son égarement, qui éprouve le besoin de se fixer ailleurs que sur la classe dont, jusqu’à présent, mal ou bien il a pu vivre, mais qui oublie que son jeu - comme d’autres - est sans conséquences pour personne, sinon pour lui et ceux qu’il a attirés dans la cercle étroit et rare où il se meut, par raffinement intellectuel, aristocratisme et nécessité économique”. Ibidem.
517 “Un tableau est aussi une conclusion pratique, quelle que soit la hauteur de sa qualité. L’hermétisme
est sans vertu. Et, dès l’instant que les secrets révélés par l’artiste dans une œuvre s’affirment comme la révélation même de secrets que le plus grand nombre gardait cachés au fond de soi, et était seulement incapable de délivrer, l’art n’est plus ésotérique”. Ibidem.
518 “Sans doute, la plupart de ce peintres restent-ils sincèrement convaincus du contraire, et qu’un quelque
sorte ils devancent leur temps. Leur idéalisme est tenace, ils sont convaincus que c’est abaisser le niveau de l’art que de lui redonner une matière plus charnelle, un mouvement plus en accord avec le rythme de la vie des masses plus près de l’action que des spéculations transcendantales qui constituent proprement, à l’heure actuelle, pour l’artiste, une sorte d’évasion. Sur la valeur de l’abstraction en art, il n’y a rien à dire qui n’ait été l’objet de tous les ordres de la connaissance. L’idée générale retournerait vite au lieu commun. L’art décoratif a toujours eu un sens et une qualité considérable dans les production de l’homme, cherchant à exprimer, à travers son sentiment et sa raison, le sentiment et la raison les plus aigus de son époque”. Ibidem.
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proprement dit aux compositions si souvent abstraites, et dont une exposition nous offre en ce moment, pour ce qui concerne l’Extrême-Orient, quelques exemples choisis. La procès de la création artistique ne nous intéresse que dans la mesure où son résultat nous atteint profondément: matière et esprit.519
L'esposizione alla quale Moussinac faceva riferimento nel passaggio citato era L’art abstrait
en Extreme Oriente du dix-septième siècle à nos jours, allestita nel maggio 1932 presso la
Galerie de la N.R.F.; qui erano esposti esercizi calligrafici, ceramiche e oggetti di arredo cinesi e giapponesi, risultato del gusto ancora in voga per lo stile japoniste.
In conclusione, per Moussinac l’arte astratta “non figurativa” doveva aprirsi agli altri generi di produzione culturale e il suo dominio sperimentale avrebbe potuto arricchirsi grazie alle potenzialità del cinema che presto avrebbe beneficiato anche delle possibilità espressive date dal colore della pellicola520.
La redazione de «L’Humanité», come abbiamo visto, concentrò le proprie attenzioni sin dagli anni Venti sugli artisti più rappresentativi del dadaismo tedesco: i raggruppamenti che si formarono in Germania dal 1918 in poi – primo fra tutti il Novembergruppe – furono caratterizzati dal fatto che i loro aderenti non si unirono in base a principi estetici, ma con un programma “politico” che si precisò negli anni dopo il 1923 in termini più coscienti anche per i legami sempre più definiti con il Partito Comunista Tedesco521.
È lecito ipotizzare che i membri più ortodossi dell’AEAR, anche per queste ragioni, biasimassero lo spazio dedicato alle questioni formali che apriva l’editoriale del primo numero della rivista, connotando in tal senso la nascita del gruppo Abstraction-Création; qui inoltre si dichiarava l’indipendenza da ogni affiliazione, senza dichiarare l’orizzonte etico di riferimento, trovandosi su un fronte contrario alla politica culturale dell’Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires. Fu forse anche per tale motivazione che Moussinac
519 Ibidem.
520 “L’art abstrait non figuratif se cogne aujourd’hui aux réalités économiques et sociales - comme les
autres arts. Son domaine expérimental pourrait s’enrichir du dynamisme cinématographique (lorsque la couleur sera pratiquement acquise au cinéma)”. Jean Peyralbe [pseudonimo di Léon Moussinac], Sur l’abstraction en
peinture et l’art non figuratif, «L’Humanité», 12 maggio 1932.
188 decise di colpire pubblicamente la neonata organizzazione, mettendone in luce le fragilità del pensiero teorico.
Nell’articolo su «L’Humanité», il critico cinematografico citava le “formule vuote” dell’astrattismo trascrivendo parte dei testi pubblicati sul primo numero di «Abstraction Création Art Non Figuratif» e giustapponendo dei punti interrogativi alle espressioni oscure pubblicate nella rivista dell’associazione, come nel caso del seguente scritto di Herbin:
L’abstraction crée les sciences – l’abstraction crée les arts – l’abstraction crée les réalités. […] Plus l’art est abstrait plus il exprime la personnalité. Plus l’art est abstrait, plus il s’identifie à mille et une personnalités. Il y a un abstrait individuel. Il y a un abstrait de masse. Il y a un abstrait de race. (?) Il y a un abstrait de classe. Il y a, il y aura un abstrait universel […] La valeur d’expression attachée à la ligne courbe est collective, universelle.522
Le affermazioni degli artisti del gruppo rispetto alla funzione dell’artista nella società erano molto vaghe: sulla rivista «Abstraction Création Art Non Figuratif», Hélion confidava nel potere del messaggio “ottico” dell’opera come chiave di evoluzione “spirituale” del fruitore523; Mondrian insisteva sul carattere “universale” della forma524; Van Doesburg offriva l’immagine dell’atelier dell’artista come una “campana di vetro”, trasparente e di conseguenza rivoluzionario525. Per Moussinac queste dichiarazioni erano dimostrazione
522 Jean Peyralbe [pseudonimo di Léon Moussinac], Sur l’abstraction en peinture et l’art non figuratif,
«L’Humanité», 12 maggio 1932. La citazione nell’articolo riprende il testo di Herbin pubblicato su «Abstraction Création Art Non Figuratif», n°1, 1932, p.19.
523 “Les mathématiques sont les clefs d’une série d’attitudes mentales à prendre pour s’apercevoir que
tout est pareil, trouver le chemin de tout, la constance de chaque chose. Semblablement, il y a lieu de constituer des signes optiques qui conduisent l’esprit – par l’action directe de la plastique optique – à des attitudes compréhensives. C’est essential”. Hélion, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n°1, 1932, p. 17.
524 “L’art nouveau a continue et terminé la culture de l’art du passé, de sorte que la peinture nouvelle – en
employant des formes “neutres” ou universelles – ne s’exprime que par les rapports de la ligne et de la couleur”. Mondrian, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n°1, 1932, p. 25.
525 “L’atelier de l’artiste sera comme une cloche de verre ou un cristal creux. Le peintre doit être blanc,
189 dell’inefficacia delle asserzioni immaginifiche degli astrattisti, frutto di una tradizione radicata nel linguaggio delle avanguardie.
L’enfasi sulla disciplina e la nozione dell’esemplarità dell’artista in relazione al resto della società aveva riunito la visione dell’arte cubista, purista e di tradizione costruttivista nell’orizzonte delle stesse idee. Le firme di punta della critica d’arte dell’epoca, invece, avevano privilegiato la costruzione dell’immagine dell’artista “geniale”, di cui godette ampiamente Picasso sui «Cahiers d’art» e che ben si sposava con le esigenze di mercato526. All’interno di Abstraction-Création si ritrovavano, all’opposto, delle posizioni che riprendevano utopicamente il tema del “collettivismo”. Otto Freundlich, come è stato ricordato, fu l’unico che si interrogò esplicitamente sulla possibilità di trasformare l’associazione in un vero e proprio collettivo: prima di rassegnare le dimissioni, l’artista tedesco aveva suggerito la condivisione di uno studio comune.
Sulla rivista di Abstraction-Création furono diversi i membri che non rinunciarono ad affrontare il tema dell’etica del lavoro dell’artista, dividendosi tra visioni scientifiche – la definizione dell’artista “tecnico” di Moholy-Nagy contrapposto quello “geniale” sostenuto dai critici d’arte527 – e mistico-nostalgiche, come nel caso di Gleizes, che auspicava a un ritorno ai valori dell’anonimato nel solco del ricordato ritorno al mestiere528. Si trattava di posizioni vaghe e spesso non argomentate.
poussière, pur comme l’instrument d’opération”. Van Doesburg, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n°1, 1932, p. 39.
526 Scriveva Zervos : “ Tout simplement Picasso crée, en dehors des règles picturales établies, parce qu’il
est à même de concevoir en dehors de la commune mesure ”, Dernieres oeuvres de Picasso, «Cahiers d’art», 1927, pp. 189-191. Sull’argomento si rimanda a M. Gee, op. cit., pp. 152-154.
527 “Il est suprenant que le peintre “génial” d’aujourd’hui, par rapport aux techniciens rationnels, ait très
peu de connaissance scientifiques”, Moholy-Nagy, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n°1, 1932, p. 24.
528 In questa prospettiva era stata inquadrata anche la posizione di Leonce Rosenberg quando nel 1921
affermava di voler far diventare il cubismo uno stile collettivo, proponendo una posizione etica che tuttavia strideva con l’operazione commerciale portata aventi dalla galleria : “L’individualisme, voilà l’ennemi […] l’art c’est la loi humanisée […] au temps des seigneurs, les peintres, modestes artisans, du réveil au coucher penchés sur le travail, n’aveint d’autres préoccupations que celle de matérialiser l’esprit”. L. Rosenberg, Parlos