L’attività espositiva: lo spazio di Avenue Wagram tra politiche associative e obiettivi curatorial

Nel dicembre del 1930, mentre risiedeva a Londra, J. W. Power aveva ricevuto da Herbin aggiornamenti sulla scena dell’arte parigina, notizie che non mancava di riferire ad Anthony Betram in questi termini:

I’ve just had a letter from Herbin telling me that all the “disciplinés” are leaving the Surindépendants following the fracas with the Secretary and asking me to be on the Commettee of a new Society which I shall probably agree to if futher detailes are favourable171_.

Herbin si era probabilmente espresso in termini molto generici rispetto alla nascita di questa nuova “società” e in generale su quanto si stava muovendo a Parigi tant’è che il 10 febbraio 1931 Power scriveva ancora al suo amico e corrispondente illustrandogli le ragioni del suo trasferimento da Londra a Parigi, comunicando di essere stato invitato a far parte della commissione di una “nuova galleria d’arte”:

You will be sorry to hear that we are selling up & cleaning out… we go to France on the 23rd _{for good (or evil). The crash in Australia is, I think, going to ruin me… I had}

better go to Paris where I already have a studio & where I hear I have been elected to the committee of a new art gallery172_.

Il riferimento alla spaccatura interna al Salon des Surindépendants lascerebbe supporre che Herbin si riferisse al Salon 1940; tuttavia, per la coincidenza delle date con i carteggi di Van Doesburg, Jean Hélion e Auguste Herbin nei mesi di fondazione di Abstraction-Création, non si esclude che la nominata “società” fosse proprio quest’ultima. Power, quindi, aveva forse interpretato erroneamente una comunicazione di Herbin – delle quali non rimane 171 _{J.W. Power, lettera a Anthony Bertram, dicembre 1930, Fisher Library, University of Sidney,}

pubblicata in AaVv, J.W. Power. Abstraction-Création 1934, 2012, p. 19.

172 _{J.W. Power, lettera a Anthony Bertram, 10 febbraio 1931, Fisher Library, University of Sidney,}

74 documentazione – relativa al legame tra la nuova associazione e lo spazio espositivo. L’obiettivo di aprire una “salle d’exposition” – secondo la dicitura con cui la “galleria” appariva negli inviti – era presentato nello statuto dell’associazione nei termini di uno spazio autogestito senza attività vendita diretta dove la figura di un “placeur”, una sorta di agente, eletto di volta in volta dal comitato, avrebbe allestito le opere con il criterio super partes della “tendenza” artistica, senza privilegiare un artista a discapito di un altro per il suo ruolo all’interno dell’associazione. Un comitato direttivo che, come per le riproduzioni nell’annuario del gruppo, coincideva con l’organo presidenziale della società, era incaricato della selezione:

Les expositions ne comporteront pas de bureau de vente ni de prix dans le catalogue. Aucune inscription autre que le numéro d’ordre du catalogue, ne sera admise. Un bureau de renseignements mettra en rapport amateurs et artistes. Le placement réalisera le groupement par tendances sans considération de personnes, ni d’intérêts particuliers, à l’intérieur ou à l’extérieur de l’association. Le Comité devra élire avant chaque exposition, parmi ses membres, un seul placeur qui prendra l’entière responsabilité du placement. Un ou plusieurs placeurs adjoints, selon l’importance numérique de l’association, seront désignés par le Comité, sur la proposition du placeur responsable […] D’accord avec le but susdit de l’association, c’est à dire l’organisation d’expositions d’œuvres construites en dehors de toute idée de figuration, le Comité pourra refuser toute œuvre qui manifesterait la recherche de figuration. Dans le cas où une œuvre serait refusè, l’artiste serait invité à présenter une nouvelle œuvre173_.

Auguste Herbin scriveva direttamente ai partecipanti, richiedendo la quota per l’affitto del locale e indicando le informazioni necessarie per l’organizzazione, comunicate pochi giorni prima dei vernissage: le mostre erano organizzate per “gruppi” di artisti, allestite in grande rapidità e avevano durata di circa dieci giorni174_.

173 _{Statuts Abstraction-Création, cit., art. 5 e art. 6.}

174 _{“Cher Freundlich, Tu fais partie de l’exposition du 5eme groupe du 30 mars au 12 avril – vernissage}

75 Abstraction-Création, a differenza di Cercle et Carré, aveva scelto di gestire uno spazio libero, non appoggiandosi a nessuna galleria per l’organizzazione delle mostre.

Seuphor aveva infatti organizzato l’unica esposizione del gruppo affittando i locali della Galerie 23, operazione che la critica aveva letto come frutto della programmazione eclettica della galleria di rue la Boetie175_{. Per rimarcare il legame tra la mostra e la rivista «Cercle et} Carré», il secondo numero della pubblicazione venne stampato pochi giorni prima dell’esposizione con il catalogo al suo interno, a differenza da quanto fece Abstraction- Création. Ancora Seuphor era stato l’iniziatore di un programma di incontri e performance attorno all’esposizione176_{, attività che invece venne meno nell’organizzazione di Abstraction-} Création, con la sola eccezione di una conferenza di Albert Gleizes, criticata dagli associati per le modalità con cui Herbin organizzò la manifestazione177_.

souscription des cartes d’amis peut également servir pour ta cotisation du local”. Herbin, Lettera a Freundlich, Fondo Freundlich, IMEC, FRD.AC.17.

175 _{“La galerie 23, récemment ouverte, fait prouve d’un charmant éclectisme. Après nous avoir présente}

d’une façon parfaite, une rétrospective de Paul Huet voici aujourd’hui la première exposition de «Cercle et Carré» qui est à l’extrême pointe des chercheurs de formules nouvelles”. Jacques Louis Touttain, Dans le

Galeries, «La Patrie», 26 aprile 1930. Prima della mostra del gruppo erano state organizzate esposizioni di Jean

Colle, Henry Cros e una retrospettiva del pittore romantico Paul Huet, mentre qualche giorno prima della mostra di «Cercle et Carré» Torres García aveva organizzato una breve mostra di dipinti dei suoi figli, all’epoca iscritti all’accademia di Ozenfant. I primi a prendere contatti con i signori Friedberger, proprietari dello spazio, furono i futuristi: la mostra del gruppo alla Galerie 23, secondo la testimonianza di Sartoris, fu organizzata ufficialmente da Fillia e Seuphor. La testimonianza è riportata in Prat, da un’intervista condotta il 15 maggio 1978, op. cit., p. 82.

176 _{Erano stati previsti due eventi: il primo, alla data di inaugurazione del 18 aprile, prevedeva una}

conferenza di Torres-Garcia; il secondo, organizzato in occasione della serata di chiusura il 30 aprile, prevedeva un intervento di Michel Seuphor sull’Art poetique, pubblicato nell’ultimo numero della rivista con il titolo di

Poetique nouvelle, una performance di Russolo e l’esposizione di alcune maschere di Germán Cueto. Una di

queste, in ferro, venne utilizzata da Seuphor durante la recitazione di alcuni suoi poemi, tra l’ilarità generale. Si veda il diario di Louise Daura, 16 maggio 1930 pubblicato in Boland, Inscribing a Circle, op. cit. p. 44.

177 _{Si rimanda alla lettera citata nel paragrafo 5, Lettera intestata Arp, Fernandez, Hélion, Tauber Arp, 2}

76 A differenza del sistema di finanziamento espositivo a quote proporzionali alle dimensioni delle opere in mostra adottato da Seuphor178_{, l’associazione Abstraction-Création chiedeva} un canone fisso. Le mostre si fondavano sull’idea di una rotazione espositiva delle opere ma lo spazio era potenzialmente disponibile ad affitti per esposizioni personali degli artisti che ne avevano disponibilità economiche, suggerendo che alcune scelte non fossero legate a una linea critica definita ma a questioni prettamente finanziarie:

Cher Camerade,

Comme un grand nombre de nos membres n’habitant pas à Paris et qu’il leur est impossible d’assister aux assembles générales, nous vous consultons par voi de referendum et nous vous sérions gré de vouloir répondre, si possible, avant le 15 novembre, aux questions suivantes. Le contracte de location nous engage à garder notre salle d’exposition 44 Avenue du Wagram, jusqu’au avril 1935. Etes-vous d’avis qu’il faut garder la location le dite Salle APRES le 1 avril 1935 ou faut-il renoncer ?

Veuillez répondre franchement OUI ou NON. Réponse indispensable car de la décision des membres, l’avenir du local dépendra.

En suite :

Comme notre contracte de location nous engage jusqu’au 1 avril, nous pouvons toujours organiser dans notre local des expositions de nos membres et cela jusqu’au a avril 1935. Nous vous demandons donc si vous désirerez participer aux expositions organisées par le groupe abstraction création dans le local. Ça serait donc une exposition permanente jusqu’au avril 1935. Pour le cas où cela vous intéresse, veuillez envoyer 44 Avenue du Wagram Paris VIII, quelques-unes de vos ouvres que nous exposeront à tour de rôle c.à.d. tantôt l’une, tantôt l’autre.

Pour participer à ces expositions, nous demandons : 1. D’acquitter une cotisation de 105 fr

2. De faire les expéditions aller et retour à vos frais

178 _{Una quota di 125 franchi comprendeva la presenza nel catalogo, pubblicato all’interno del secondo}

numero di «Cercle et Carré». Le condizioni di partecipazione, come il numero e le dimensioni delle opere, sono precisate in un documento datato 2 marzo 1930 destinato da Seuphor a Sartoris: “la quantité des œuvres explosible sera de trois si leurs dimensions sont très réduites, deux si leurs dimensions sont moyennes, une seule de grand dimension. Nous appelons grand dimension une toile par exemple de 1 m.50 sur 2m”. Alberto Sartoris, documento di adesione all’associazione Cercle et Carré, 2 marzo 1930, S 59 / Archief S, s.n, LAMSA.

77

Vous n’ignorez pas que notre association organise également des expositions personnelles de ses membres pour lesquelles nous pouvons convenir.179

Il numero dei membri dell’associazione che poteva contribuire economicamente all’affitto della sale era inferiore rispetto ai costi di gestione, ragione per la quale, nonostante i carteggi sottolineino continuamente l’importanza di poter avere un proprio spazio espositivo, la stagione delle mostre durò poco meno di un anno e mezzo, e ad alcuni artisti come Albert Gleizes venne richiesta una quota maggiore180_.

Le esposizioni, quindi, mettevano in mostra gli artisti che contribuivano attivamente all’affitto dei locali. Avenue de Wagram, sede dello spazio di Abstraction-Création, si trovava nel cuore della rive droite, vicino all’Arc du Triomphe, in una delle zone più à la

page del mercato dell’arte, poco lontano dalle più lussuose rue du Faubourg Saint-Honoré,

rue de l’Etoile e rue La Boetie, via dove si concentravano i grandi mercanti: Paul Rosenberg, al 21; Paul Guillaume, al 59; Percier, al 38; Worms, al 30; Hessel, al 26; Bing, al 20, Bignou, al 28; Gérard, al 22181_{. Si trattava anche di una delle zone dove più facilmente venivano} affittati spazi temporanei e dove un giovane pittore poteva sognare “l’escalier de l’Amérique”182_{: nel quartiere avevano sede Durand Ruel; i fratelli Manuel, fotografi d’arte}

179 _{Georges Vantongerloo, Lettera a Otto Freundlich, 7 novembre 1934, Parigi, Fondo Freundlich, IMEC,}

FRD.AC.19.

180 _{“Le nombres des membres qui peuvent participer financièrement à notre salle d’exposition est}

beaucoup trop inferieur pour couvrir les frais du loyer […] nous serions oblige d’y renoncer. Comme d’autre part, une salle d’exposition est de heute importance pour notre association, je me propose de chercher un autre local d’un loyer bien infèrieur. J’ai donc été dans l’obligation d’exposer notre situation et celle des artistes, au propriétaire. Celui-ci est dis osé de faire un arrangement avec nous à condition que nous quittons le local encore cette année. Il faudra donc renoncer à mantenir le local jusqu’en Avril 1935”. Nella stessa lettera Vantongerloo affermava che invece le finanze della rivista erano sufficienti per la pubblicazione del quarto numero e richiede a Gleizes la quota per la sala espositiva e la pubblicazione, per la prima 150 franchi e per la seconda 160 franchi. Vantongerloo ad Albert Gleizes, 29 gennaio 1935, Fonds Gleizes, Bibliothèque Kandinsky, Parigi.

181 _{André Fage, Le collectionneur des peintures modernes, Les Éditions Pittoresques, Parigi 1930, pp.}

129-131.

182 _{“La rue La Boetie, dont revent tous les jeunes peintres, est pour eux, comme dirait encore M. Joseph}

Pudhomme (que nous allons finir par ressusciter) « l’escalier de l’Amérique » […] dès qu’ils (les galeries) adoptent un peintre il est définitivement lancé, exporté, couvert d’or”. Ivi, p. 124.

78 che organizzavano esposizioni sotto la direzione del critico de «L’Art vivant» Florent Fels; George Bernheim, il mercante dei surrealisti; Léonce Rosenberg, poco vicino in rue de la Baume. Le rare fotografie della sala di Abstraction-Création, pubblicate in alcune monografie di Hans Erni, documentano l’articolazione dello spazio: i dipinti potevano essere appesi a una struttura tubulare che percorreva le pareti; alcuni schizzi realizzati dall’artista per l’allestimento della mostra nello spazio associativo documentano la presenza di una finestra che percorreva la parete lunga opposta a quella espositiva, illuminando lo spazio di luce naturale, mentre i visitatori entravano dal cortile183_{. (figura 17)}

Tra il 22 dicembre 1933 e il luglio del 1934 vennero ospitate otto esposizioni: il programma veniva presentato in “serie” di mostre collettive di cui rimane documentazione degli inviti, conservati presso l’archivio di Jean Hélion, che testimoniano le partecipazioni della seconda (Hepwort, Beothy, Closon, Fernandez, Hélion, Prampolini, Power, Seligmann, Tauber-Arp, Valmier, aperta dal 2 al 14 febbraio 1934), la terza (Erni e Freundlich, dal 16 al 28 febbraio), la quarta (Arp, Nicholson, Bill, Erni, Herbin, Moss, Paalen, Roubillotte, Tihanyi, Vezélay, dal 2 al 16 marzo 1934), e la quinta (Conne, Freundlich, Gleizes, Gorin, Jelinek, Okamoto, Reth, Schoop, Van Doesburg, aperta dal 30 marzo al 12 aprile 1934).

La prima mostra, che venne annunciata come “exposition permanente de l’Association Abstarction-Création” sul numero del 1934 e del quale non si conserva la locandina, inaugurò lo spazio presentando le opere di tutti gli artisti versanti quota associativa, protagonisti successivamente delle mostre di gruppo e delle monografiche184_.

La presenza di artisti britannici – Barbara Hepworth e Ben Nicholson – era dovuta alla mediazione di Hélion, il quale stava prendendo accordi con Myfanwy Evans per la nascita di

183 _{AaVv, Hans Erni: Art non-figuratif 1933-1938 Abstraction-Création, Musée Hans Erni, Lucerna,}

1982, pp. 9, 19.

184 _{“Depuis le 22 décembre 1933, une exposition permanente de l’Association “Abstraction-Création” est}

ouverte 44, avenue de Wagram, Paris-8°, de 10 heures à midi et de 15 à 19 heures. Exposants: Ben Nicholson, Béothy, Bill, Calder, Closon, Conne, Erni, Fischli, Freundlich, Garcin, Gleizes, Gorin, Hanser, Hepworth, Herbin, Hone, Huf, Jelinek, Jellett, Kann, Kosnick-Kloss, Moholy-Nagy, Moss, Okamoto, Paalen, Power, Prampolini, Reth, Roubillotte, Schiess, Schoop, Séligmann, Tihanyi, Valmier, Van Dœsburg, Vantongerloo, Vargas, Vezelay, Vulliamy”. «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 3, 1934, p. 1.

79 una nuova rivista, «Axis»185_{, mentre una leva di giovani artisti svizzeri, tra i quali Max Bill,} si era trasferita a Parigi seguendo l’esodo dei maestri del Bauhaus186_.

La programmazione prevedeva mostre collettive di ampio spettro, esposizioni di due artisti a confronto e personali: ne furono realizzate quattro, la prima dedicata a Van Doesburg (dal 16 al 30 marzo 1934), la seconda Power (dal 14 al 28 aprile 1934), la terza a Gleizes (dal 1° al 15 giugno 1934)187_{, la quarta a Moholy-Nagy (dal 15 al 30 giugno 1934)}188_.

185 _{Nicholson e Hepworth avevano stretto i primi contatti con Abstraction-Création grazie alla mediazione}

di Hélion. L’incontro di Myfanwy Evans con quest’ultimo, avvenuto a Parigi nell’agosto del 1934, fu decisivo per la nascita di «Axis»: Hélion le presentò diversi artisti (Arp, Brancusi, Domela, Giacometti, Kandinsky, Mondrian) e la convinse a fondare in Inghilterra una rivista dedicata all’arte astratta sul modello di «Abstraction-Création». Gli otto numeri, pubblicati dal gennaio del 1935 all’inverno del 1937, si collocano nel periodo di massima affermazione dell’arte astratta, coincidente con l’arrivo in Inghilterra di esponenti del costruttivismo russo e del Bauhaus, che si unirono alla comunità artistica di Hampstead, a quel tempo animata da Piper ed Evans, Geoffrey Grigson, Jean Hélion, Barbara Hepworth, Henry Moore, Ben Nicholson, Roland Penrose, Herbert Read e John Summerson. C. Harrison, English Art and Modernism, New Haven, Londra, 1994, pp. 275; J. Spalding, John Piper, Myfanwy Piper. Lives in Art, New York, 2011 (2009), pp. 58-62; L. Giacobbe, L’instabile equilibrio del modernismo inglese: il caso della rivista «Axis» (1935-1937), «Ricerche di storia dell’arte», n. 2, 2014, Carrocci Editore, Roma, pp. 46-55.

186 _{Max Bill raccontava così le sue impressioni all’arrivo nella galleria di Abstraction-Création: “Il giorno}

del mio venticinquesimo compleanno ho esposto per la prima volta a Parigi nello spazio espositivo di recente apertura del gruppo. Il giorno prima avevo personalmente portato i miei lavori [da Zurigo] a Parigi. Nella stanza, un piccolo uomo anziano stava pulendo il pavimento, e dopo essersi assicurato che ero nel posto giusto, si è scoperto che era il presidente di Abstraction-Création, Auguste Herbin”. Trascrizione originale: “Am Tag meines 25. Geburtstages stellte ich das erste Mal in Paris aus, im neu eröffneten Ausstellungs- raum der Gruppe. Ich hatte tags zuvor meine Werke [aus Zürich] persönlich nach Paris gebracht. Im Raum war ein kleiner älterer Mann damit beschäftigt, den Bo- den zu reinigen, und nachdem ich mich versichert hatte, dass ich am richtigen Ort sei, stellte es sich heraus, dass der Bodenreiniger der Präsident von Abstraction Création war, Auguste Herbin”. Pubblicato in Angela Thomas 2009, op. cit., p. 233.

187 _{Della mostra di Gleizes non si conserva l’invito ma la segnalazione della rivista «Beaux Arts», n. 74,}

giugno 1934. L’invito alla conferenza è riprodotto in Fabre 1978, op. cit., p. 303. «Comoedia» dava invece notizia dell’inaugurazione il 12 giugno, lasciando ipotizzare la realizzazione di una mostra-evento. «Comoedia», 12 giugno 1934.

188 _{Non esiste documentazione su quali opere dell’artista ungherese fossero state esposte. Krisztina}

80 Le ricerche di archivio non hanno offerto documenti per rintracciare quali opere fossero state esattamente esposte, ad eccezione delle mostra di Beothy e Closon, di cui è conservata la rassegna stampa, e di J.W.Power, oggetto di una recente monografia. Le esposizioni si caratterizzavano per il taglio retrospettivo, caratterizzato da una selezione di opere scelte per mostrare l’evoluzione del percorso di ricerca di un artista. La mostra Du sujet… a l‘abstrait, dedicata all’esposizione di dieci anni di produzione di Beohty e Closon, fu l’unica iniziativa presentata con un titolo evocatore del taglio critico espositivo. Etienne Beothy, artista di origine ungherese sostenuto da Léonce Rosenberg, esponeva la produzione scultorea recente che segnava uno spartiacque tra la produzione post-cubista e l’adozione di un linguaggio organico debitore dell’influenza di Brancusi e Arp189_{. (figura 18)}

Le esposizioni non ricevettero segnalazioni sulla stampa, ad eccezione di brevi, asciutte segnalazioni, come nel caso della mostra di Beothy e Closon:

Sous ce titre [du sujet… à l’abstrait] un peintre et un sculpteur présentent leurs œuvres à la Galerie Abstraction-Création. On ne voit pas très nettement la ligne suivie par CLOSON qui, parti d’une peinture inspirée de Bonnard, aboutit aujourd’hui à des œuvres souvent moins abstraites que confuses où l’on trouve cependant de vraies qualités picturales. L’évolution de BEOTHY est plus claire: d’un art baroque, sensible et un peu mou, il s’est précipité dans des synthèses toujours plus concises, où il ne recherche plus que le mouvement et la grâce des formes. Il s’est appauvri et épuré à mesure qu’il perfectionnait son métier190_.

La mostra può essere utilizzata come chiave di comprensione della linea astratta del gruppo, poiché nel titolo si parla dell’astrazione come di una stilizzazione e una schematizzazione: i due artisti, come la maggior parte pittori di formazione cubista, conservavano questa tipologia di approccio. Il taglio dell’esposizione avvalora la tesi di George Roque secondo il quale molti pittori avessero aderito a Abstraction-Création poiché “avevano compreso

189 _{Cfr. Kristina Passuth, Étienne Beothy Le Sculpteur de la Série d’Or, Galerie Minotaure-Enciklopédia}

Kiadó, Parigi-Budapest, 2011, p. 22.

190 _{Charles Devan, Du sujet… à l’abstrait, «Beaux Arts», 4 maggio 1934, ritaglio stampa conservato in}

81 astrazione nel senso cubista della riduzione, e non nel senso di Mondrian che ne faceva un metodo per arrivare alla non figurazione”191_.

La mostra di Power documenta quanto stava avvenendo nella produzione artistica di molti pittori legati all’associazione: nello spazio di Avenue Wagram l’artista inglese espose le opere realizzate negli ultimi sette anni di attività, testimoniando un percorso che dal cubismo rielaborava astrazione e figurazione attraverso un ripensamento dei temi surrealisti in forma organica. Allestita dal 14 al 28 aprile 1934, si conserva un dettagliato Plan de l’exposition nel quale l’artista aveva posizionato le miniature delle opere sulla pianta della galleria192 disposte attraverso uno schema a polittico (dipinto di maggiori dimensioni al centro