Cosa pensate dell’influenza degli alberi sul vostro lavoro? Il rapporto con la natura: contro il naturalismo e verso un’alternativa all’astrazione geometrica

“L’arbre, en tant que forme exprimant l’inspiration, est un symbole de l’art” (Katherine Dreier, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n.2, 1933)

La semplificazione delle forme naturali nella loro riduzione alla geometria, attraverso la quale numerosi fra i primi astrattisti – la serie degli alberi di Mondrian è uno degli esempi classici – giunsero all’astrazione, era uno dei procedimenti dichiarati nel nome stesso dell’associazione. Le posizioni dei membri del gruppo si dividevano tra il riconoscimento dell’ispirazione del mondo naturale e la sua totale negazione.

Kurt Schwitters, tra i pionieri dell’avanguardia, rispondeva al questionario di Abstraction- Création accreditando la natura era tra le sue fonti di ispirazione per la costruzione dell’opera “astratta”, principio che si distingueva nettamente dal procedimento di “constatazione delle forme della natura”392_{. L’affermazione di Scwitters ribadiva le premesse fondanti della}

392 _{“Je fais une grande différence entre la logique artistique et la logique scientifique, entre construire une}

forme nouvelle ou constater la forme de la nature. En construisant forme nouvelle, on crée une œuvre abstraite et artistique. En constatant la forme de la nature, on ne fait pas une œuvre d'art, mais on étudie seulement la nature. […] Dans mes compositions abstraites, il y a l’influence de tout ce que j'ai vu dans la nature, par exemple des arbres”. Schwitters, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 2, 1933, p. 41.

145 nascita dell’astrattismo come abbandono dell’imitazione dell’apparenza della natura393_{. Le} fotografie del Merzbau che accompagnavano il suo contributo erano una testimonianza della sintesi di tutte le sperimentazioni formali che l’artista aveva attraversato, dal costruttivismo al dadaismo, e di un approccio metodologico sincretico394_{. (figura 38)}

Il gruppo di Abstraction-Création si divideva nettamente tra coloro che avevano iniziato un processo di rielaborazione dalle forme della natura e dei suoi principi di organizzazione e quelli che si assestavano su rigorose posizioni geometriche.

Tra i primi vi era Jean Hélion: gli appunti dell’artista, annotati all’inizio della crisi che lo portò ad abbandonare l’arte astratta, partivano da una riflessione sull’osservazione della natura. La maturazione del giovane pittore francese – dai dipinti neoplastici alle composizioni di forme ondeggianti nello spazio bianco o monocromo, testimoniata nei numeri di «Abstraction Création Art Non Figuratif» (figura 39) e confermata dagli scritti coevi395 _– 393 _{La stessa interpretazione venne ripresa da Alfred J. Barr per la storicizzazione del temine “astratto”: la}

conquista pittorica del mondo esterno era stata completata e definita nella storia dell’arte dei millenni precedenti, di conseguenza il cuore della ricerca generazionale degli artisti del XX secolo guidati “to abandon the imitation of natural appareances”. A.J. Barr, Introduction. The early twentieth century in Cubism and

Abstract Art, Moma, New York, 1936, p. 11.

394 _{“Il mio scopo è l’opera d’arte totale MERZ che riassume tutti i generi in un’unità artistica”. Scriveva}

nella rivista «De Ararat» nel 1921. K. Schwitters, Merz, in E. Grazioli (a cura di), Kurt Schwitters, Marcos y Marcos, Milano, 2009, p. 30. Su Abstraction-Création sono riprodotte due fotografie del Merzbau datate 1933. Si tratta di due dettagli dell’installazione: uno riprende la volta della struttura, l’altro un assemblaggio dadaista. Nell’archivio online della Tate Gallery si conservano le immagini delle tre fotografie realizzate nel 1933 da Wilhelm Redemann, che tuttavia non riprendono il merzbau nel punto di vista delle immagini pubblicate su

«Abstraction Création Art Non Figuratif».

395 _{“La raison - l’instinct. Vie chimique-vie animale. Il s’agit de mettre un rond autour de cela, sans}

étouffer la vie animale, sa faculté de progresser, et de mourir. Tout nombre vivant est complexe comme 3,14. Il y a une “décimale, etc” à incorpores à chaque objet vivant. J’avais commencé la peinture, entre 1924 et 1929, par cette décimale, l’infiniment variable. J’ai fini, en 1929, par évoluer jusqu’au corps fixe du nombre, la structure stable, le “3” de 3,14. C’est la géométrie, Mondrian, Vantongerloo. C’est le plan et le volume, enfermés dans leurs deux ou trois dimensions métriques. Mais ce n’est en aucun cas l’espace. Ceux qui ont dit (Vordemberge, entre autres) que la peinture est l’affirmation des plans, ou la sculpture l’affirmation des volumes, sont restés primaires. Il sont 3. Il faut mettre le 0,14 mai pas à la queue. Il faut manier la structure, l’ébranler d’une secousse égale à 0,14. Quand j’ai compris cela, j’ai commencé à pencher des lignes dans mes tableaux et à incliner des couleurs: rouge vif, rouge moins vif; noir brillant, noir mat; couleur vive, gris. Et

146 seguiva quanto accadeva contemporaneamente dell’opera di Kandinsky, come dimostra la seguente annotazione di Hélion del marzo 1933:

La supériorité de la nature est d’offrir le maximum de complexité des rapports. C’est vers elle que je vais à grand pas. Je m’en rends compte chaque fois que j’augmente mes éléments.396

Sia Hélion che Kandinsky nell’anno 1933 visitarono lo studio di Arp a Meudon: l’artista svizzero studiava il processo di crescita delle forme - da qui l’interesse per la collezione di illustrazioni da giornali scientifici - sviluppando una ricerca parallelamente condotta anche nelle poesie, appunto ispirate al principio della crescita naturale. Nel numero-inchiesta di Abstraction-Création sia il contributo di Jean Hélion397 _{che quello di Auguste Herbin}398 identificarono nell’immagine dell’albero una metafora dell’ideazione e della costruzione dell’opera399 _{così come Arp utilizzò la similitudine della crescita del frutto sui «Cahiers} d’art» per sottolineare l’aspetto “creazionistico”, quindi concretista, dell’arte.

depuis il me semble que mes tableaux qui, de 1930 à 1932, furent comme des grains secs, se mettent à gonfler, à respires, à vivre. Je ne sais as comment ils fleuriront”. J. Hélion, Note del 24 marzo 1933 in Hélion, Journal

d’un peintre, Carnets 1929-1962, 1992, p. 41.

396 _{J. Hélion, Note del 30 marzo 1933 in Ivi, p. 43.}

397 _{“L’arbre est le type même de toute œuvre”. Hélion, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 2,}

1933,

398 _{“Un arbre qui a ses racines vivantes, développe tronc et branches, qui produisent des feuilles, des fleurs}

et de fruits […] il existe des artistes qui, dans leur oeuvre espèrent et agissent de cette manière”. Herbin, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 2, 1933,

399 _{“L’immagine era stata utilizzata anche da Katherine Dreier: Semblable à l’arbre, l’art, s’allongeant}

vers le ciel, devrait avoir ses racines dans le sol, mais comme la machine, il devrait, puissant et rapide, avec l’effort minimum d’expression, silencieusement nous conduire de beauté en beauté par delà les frontières nationales”. «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 2, 1933, p. 10. La fortuna della metafora della crescita dell’albero, utilizzata per descrivere il processo di “costruzione” dell’opera, ebbe una sua fortuna anche a seguito dell’influenza di alcuni testi nati in ambito delle scienze naturali e diffusi nel milieu astrattista. Ad esempio Michel Seuphor utilizzava allo stesso modo la metafora dell’albero su Cercle et Carré riferendosi al saggio del biologo Hélan Jaworski La découverte du monde (A. Michel, Parigi, 1928).

147 Inoltre, porre l’accento sul legame con la natura, voleva dire dimostrare che l’arte astratta non fosse una tendenza intellettualistica o cerebrale, che escludeva ogni forma di interesse per la vita, come sosteneva l’inchiesta del giornale di Zervos.

Si attestava su posizioni divergenti il gruppo dei costruttivisti polacchi; per Strazeviski, a titolo d’esempio, il tema del rapporto con la natura riguardava movimenti passati: il romanticismo e l’impressionismo400_{. Entrambe le critiche sono di facile comprensione per la} centralità figurativa che ebbe il soggetto del paesaggio; inoltre Van Doesburg nel Manifesto

dell’arte concreta prese di mira esplicitamente l’impressionismo sia sul piano teorico – gli

impressionisti avevano fatto astrazione partendo dalla finalità mimetica dei fenomeni naturali attraverso la pittura – che su quello tecnico della matericità del dipinto401_.

Streminski sottolineava che erano proprio le caratteristiche della forma dell’albero – in particolare la fluidità della forma – a contrastare con la natura del “quadro” in quanto unità di superficie402_{, affermando, di conseguenza, la sua distanza dalle ricerche organiche. Per} strutturare i rapporti tra le forme, com’è noto, questi pittori pensavano infatti ai modelli matematici e geometrici, secondo quanto Van Doesburg aveva dichiarato in «Art Concret»403_{. Vordemberge-Gildewart, le cui opere all’inizio degli anni Trenta, in particolare} l’idea della composizione centripeta, offrivano soluzioni che avrebbero anticipato di un

400 _{“Ni le romantisme et l'impressionnisme ne jouent aucun rôle dans ma peinture”, Stazewski,}

«Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 2, 1933, p. 39.

401 _{“La technique doit être mécanique c'est-à-dire exacte, anti-impressionniste”. Base de la peinture} concrète, «Art Concret», n. 1, 1930, p.1. Sull’argomento del rapporto degli artisti astratti geometrici con la

tradizione impressionista e fauve si rimanda a Roque, op. cit, pp. 82-83.

402 _{“Les arbres m’ont révélé ce que n’est pas une œuvre d’art. La forme d’une arbre résulte: a) de la}

symétrie […] b) d’un courbe fluidité de la forme […] Le tableau ne pousse pas […] Un œuvre d’art tend vers un degré plus élevé de l’unité de la composition”, Streminski, «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 2, 1933, p. 40.

403 _{“L’œuvre d'art doit être entièrement conçue e t formée par l'esprit avant son exécution. Elle ne doit}

rien recevoir des données formelles d e l a nature, ni de l a sensualité, n i de l a sentimentalité. Nous voulons exclure le lyrisme, le dramatisme, le symbolisme, etc.”. Base de la peinture concrète, «Art Concret», n. 1, 1930, p.1.

148 decennio la pittura minimalista americana, esautorava la creazione artistica dall’ispirazione di ogni oggetto reale o naturale404_{. (figura 40)}

Con consueta ironia, Moholy Nagy esprimeva icasticamente quale fosse il suo interesse per il “lavoro organico”: “J’estime que c’est très agréable de travailler sous les arbres et je suis sûr que pour un travail organique, il faut plus de végétation que d’asphalte. Mais c’est l’affaire des communautés de réaliser finalement les plans des architectes et de planter plus d'arbres et de gazon dans grandes villes”405_.

In conclusione, l’analisi delle risposte alla domanda del questionario di Abstraction-Création fotografa un’Europa dell’astrattismo divisa in due: da una parte gli artisti dell’est escludevano categoricamente le ricerche organiche dal proprio lavoro, dall’altra i pittori residenti a Parigi cercavano di rilanciare la propria opera attingendo all’immaginario naturale e organico, offrendo un punto di vista alternativo all’astrazione geometrica.

Attraverso il numero-inchiesta il gruppo di Abstraction-Création discuteva alcuni dei principi cardine delle avanguardie moderniste, come conferma la presenza di un’aperta riflessione anche sul “mito” della macchina.