Abstraction-Création: un modello per la promozione dell’astrattismo nel sistema dell’arte degli anni Trenta
I.2. Il progetto editoriale: dal modello della rivista modernista all’almanacco dell’arte non figurativa
Un documento conservato nell’archivio di Jean Hélion descrive i contenuti del piano editoriale della rivista: inizialmente progettata per apparire in 8 numeri all’anno – 7 mensili e un trimestrale estivo – la pubblicazione avrebbe dovuto contenere 24 pagine, con inserti di carta patinata e copertina a due colori, in formato 24 x 28 cm. Ogni numero avrebbe dovuto essere composto da quattro pagine dedicate a brevi testi introduttivi degli artisti con approfondimenti sui principi dell’arte non figurativa di “tutte le tendenze”. Altre due pagine sarebbero state dedicate ad articoli monografici - “Etude sur l’evolution d’un artiste depuis ses débuts” -, due pagine divise tra riflessioni tecnico-teoriche (colore, struttura) e rubriche dedicate all’architettura, recensioni di mostre, vendite e acquisti, mentre una pagina offerta alle critiche del pubblico (“amateurs, collectionneurs ec… Raisons de leur gout ou de leur indifférénce pour l’art non figuratif”). Il taglio editoriale si concentrava sulla documentazione dell’arte non figurativa, senza alcuna menzione ai termini “abstraction” o “creation”:
89 Su Kojève e Kandinsky si rimanda al saggio di Francesco Galluzzi, La pittura dell’animale. Kojève su Kandinsky, in Fabio Desideri, Giovanni Matteucci (a cura di), Estetiche della percezione, Firenze University
Press, Firenze, 2007, pp. 185-193.
90 Citato in Christian Drouet, Kandinsky, Lettura a ritroso, in AaVV, Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930-1950, op. cit., p. 41.
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Chaque année de la revue présentera toutes les tendances de l’art non figuratif: reproductions et articles étudiant ces tendance écrits par les artistes eux-memes, ou des écrivains choisis par eux parmi les plus qualifies pour exprimer leurs conceptions. La revue Abstraction-Création contituera ainsi une documentation sur l’Art non Figuratif91.
La prima bozza del piano editoriale redatto da Hélion testimonia che la direzione originariamente avesse mirato a un pubblico generalista: avevano programmato infatti di concentrarsi non solo sull’arte astratta, ma anche su argomenti culturali generali, dedicando articoli a musei, mostre, architettura e vari altri temi. Con una pagina incentrata sull'architettura, «Abstraction Création Art Non Figuratif» avrebbe potuto continuare la linea editoriale di «Cercle et Carré», cioè la tradizione di una rivista artistica che espandeva l’orizzonte di non-figuratività oltre le belle arti.
La concezione originale avrebbe potuto essere un esperimento unico nella storia dell’arte astratta, in quanto avrebbe fornito spazio a tutti i diversi punti di vista sulla non-figurazione, comprese le opinioni dei detrattori presenti tra il pubblico ed il mondo artistico professionale. La rivista «Abstraction Création Art Non Figuratif», mantenendo la fisionomia di “bollettino” di un’associazione e aprendosi al tempo stesso a riflessioni che incrociavano la prospettiva storica e il dibattito critico contemporaneo, si sarebbe differenziata nel panorama coevo sia dalla pubblicistica specializzata – i «Cahiers d’art», ad esempio – che dal modello proposto dalle riviste surrealiste, dove la presenza maggiore fino a quel momento non riguardava il discorso sulla forma plastica ma le implicazioni letterarie, socio-antropologiche
91 “Chaque numéro contiendra en principe: 4 pages: Bases, raisons de l’Art non Figuratif, toutes
tendances. 2 pages: Etude sur l’évolution d ’un artiste depuis ses débuts, texte et clichés. 6 pages: Reproduction d’oeuvres d’art non figuratif, sans texte. 4 pages: Histoire générale de l’Art non Figuratif et questions le concernant. 2 pages: Etudes technique (couleur, structure, etc...) 1 page: Architecture. 1 page: Réservée aux Adversaires qui seront invités courtoisement à exposer leur point de vue. 1 page: Réservée au public, amateurs, collectionneurs, etc...Raisons de leur goût ou de leur indifférence pour l’art non Figuratif ; 1 page: Musées modernes, ventes, achats, expositions, etc... 2 pages: Divers”. “Revue Abstraction-Création consacrée à l’Art Non Figuratif”, Fondo Jean Hélion, IMEC, AC. 21.
46 e politiche del movimento92. La lettera indirizzata ai soci che accompagnava la rivista, parlava della formazione di una “société d’édition de la revue Abstraction Création Art Non Figuratif” con un capitale sociale di 15.000 franchi, 5.000 in più rispetto alle previsioni del febbraio.
La somma sarebbe servita come garanzia per la stampa all’editore, il quale aveva accettato l’incarico a seguito di un credito, e il versamento di 200 franchi dava all’artista associato il diritto di usufruire della pubblicazione nell’anno in corso93.
La lettura del piano editoriale nella fase iniziale della rivista si caratterizza per un interesse al problema delle immagini. Nel progetto di Hélion la questione visiva non era infatti marginale rispetto ai contenuti: alla “reproduction d’ouvres d’art non figuratif, sans texte” venivano dedicate sei pagine.
92 La scena parigina nel decennio precedente la fondazione di Abstraction-Création era stata segnata dalla
fiorente attività editoriale «Littérature» (1919-1924), «La Révolution surrealiste» (1924-1929), «Le surréalisme au service de Révolution» (1930-1933) e «Documents» (1929-1931). Tra la numerosa letteratura sui casi editoriali surrealisti Paul Aron, Les débuts du surréalisme français: reconnaissance littéraire et reconnaissance
médiatique , XII dossier, n. 9, «Carnets”, 2017; Undercover Surrealism. Picasso, Mirò, Masson and the vision of Georges Bataille, catalogo della mostra, a cura di Dawn Ades, Simon Baker, Hayward Gallery, Londra, 11
maggio – 30 luglio 2006.
93 “Le comité a entreprise la formation d’une société d’édition de la revue Abstarction-Création
(programme ci-joint) a resposabilité limitée au capital de 15.000 francs. Cette somme, déposée dans une banque, servira de garantie à l’éditeur déja trouvé, qui accepte d’éditer notre revue avec un certain crédit. Pour obtenir ce capital, 75 parts de sociétaire de 200 francs chacune, sont émises. Ells peuvent etre souscrites par des personnes étrangères à l’Association Abstraction-Création à condition que la majorité des parts plus une soit entre les mains des sociétaires. Ces parts participeront aux bénéfices de la société d’édition. Chacune donne droit au service d’une année de la revue. Tous détails seront données à l’Ass. Gener. Le comité demande aux sociétaires d’envisager dans quelle misure ils pourront souscrire des parts et de faire des démarches auprès de leurs amis susceptibles de sousrire”. “Cher camerade”, Archivio Jean Hélion, IMEC, A.C.24. Il 26 giugno 1931, poco prima della partenza verso Mosca, Hélion è ancora alla ricerca di soci, come testimonia la lettera dell’artista a Nelly Van Doesburg, dove chiede un paio di fotografie dell’opera di Van Doesburg a fini di pubblicazione, aggiungendo nel post-scriptum: “Je vous joins différents prospectus afferent à la revue, et deux bulletins de souscription de parts d’actionnaire (capital de 15.000 francs). Je compte sur vous pour trouver dans vos relations quelques amis susceptible de souscrire”. Jean Hélion, Lettera Nelly Van Doesburg, 26 giugno
1931, Parigi, Archivio Van Doesburg, The Hague. Risorsa online:
47 In una lettera indirizzata a Gleizes e datata 11 dicembre 1931 Hélion informava che il progetto della rivista, da lui configurato, sarebbe stato sospeso e su proposta di Arp la pubblicazione avrebbe preso forma di un “almanacco dell’arte non figurativa”, composta da cinquanta immagini per numero e un breve testo - “une base” - per ogni artista. Dalla vendita della pubblicazione del primo anno, stimata in mille esemplari, Hélion ipotizzava una crescita dell’associazione e una raccolta sufficiente di fondi per realizzare l’iniziale progetto editoriale:
Nous avons eu une reunion de comité, puis une assemble Générale d’Abstraction- Création. Tout le monde s’est mis d’accord après une premiere proposition de Arp, de suspender jusqu’à nouvel ordre la parution de notre revue, et d’éditer d’abord une espèce d’Almanach de l’Art Non Figuratif, d’une quarantaine de pages, illustré et concu selon le programme de notre revue: il contiendrait 50 clichés, et une “base” de chaque artiste. Plus quelques articles généraux. Il serait édité avec les fonds actuellement en caisse ou souscrits de la Revue, lesquels seraient remis en caisse au fur et à mesure des rentrées. Il est certain qu’on pourrait espérer vendre 1.000 exemplaires paieraient plus que largement l’édition. Nous serons alors bien introduits auprès du public, en possessions des possibilités agrandies d’édition e la revue, et à meme de juger l’opportunité de sa parution. Une assemblée Générale se tiendra encore le 15 Décembre, café Voltaire, à laquelle les artistes devront verse le montant de leurs souscriptions, ou au moins un accomte sérieux. Nous comtons qu’ils feront très sérieusement selon la mesure de leurs possibilités. Nous espérons avoir de vos Nouvelles à ce sujet. Herbin est toujours chargé des encaissements, qui sont deposes en banque94.
Il documento chiarisce l’anomala impostazione editoriale di «Abstraction Création Art Non Figuratif», in controtendenza con le abitudini delle riviste europee moderniste dove si raccoglievano diverse sperimentazioni linguistiche, dall’arte alla letteratura, dal teatro alla musica. Questo modello era stato adottato da «Cercle et Carré» sotto l’egida dell’architettura come arte guida dell’epoca, ed anche «Art Concret» ne portava le tracce, chiudendo il suo 94 Lettera di Jean Hélion a Albert Gleizes, 11 dicembre 1931, Fondo Gleizes, Bibliothèque Kandinsky,
48 “numéro d’introduction” – prima e unica uscita – con la fotografia di un aereo Zeppelin, immagine altamente evocativa dello spirito moderno95. (figura 1)
«Cercle et Carré» si era contraddistinta per una pagina fitta di testi alternati da riproduzioni di opere incolonnate e occasionalmente da ritratti fotografici degli autori dell’articolo, una soluzione originale che serviva allo scopo di far guadagnare reputazione agli artisti partecipanti, secondo un modello che aveva fortuna nella stampa popolare e nel rotocalco illustrato. Il messaggio iconico era particolarmente importante per Seuphor: la lettura della corrispondenza nella fase iniziale della progettazione della rivista, lasciava emergere il ruolo di primo piano dell’artista di origini catalane Pierre Daura, cognato di Hélion, per la progettazione del simbolico logo di intestazione e della mise en page96. (figura 2)
Il progetto iniziale di Hélion per la pubblicazione del nuovo gruppo astratto guardava quindi ai modelli precedenti e alla tradizione della rivista modernista di ambito costruttivista, orientando maggiormente il punto di vista alle arti plastiche e allo sviluppo di un dibattito teorico e critico interno.
I numeri di «Abstraction Création Art Non Figuratif» furono pubblicati nel formato invariato 24 x 28 per le stampe di una generica “Imprimerie de Montmatre” ad eccezione del primo numero del 1932, sul quale compariva la dicitura “éditions les tendances nouvelles”, all’indirizzo 3 bis, rue Emile Allez, sede dove era registrata la società “Imprimerie polonaise”, base tipografica per la stampa della rivista franco-polacca «L’art contemporain»
95 «Art Concret», aprile 1930, p. 13
96 Lynn Boland, Inscribing a Circle in AaVv, Cercle et Carré and the International Spirit of Abstract Art, Georgia Museum of Art, 2013, pp. 44-45.
49 di Jan Brzekowski e Nadia Léger97 e successivamente di «Cercle et Carré»98. Il legame della tipografia con Michel Seuphor è ulteriormente testimoniato dalla pubblicazione, per le stesse edizioni, della monografia su El Greco e del saggio Un renoveau de la peinture en Belgique, usciti a firma del critico belga tra il 1931 e il 193299.
“Editions les tendances nouvelles” – nome che ammiccava alle pubblicazioni uscite per la cura della redazione della nota rivista «Les tendances nouvelles», che aveva contato tra i suoi titoli un volume di xilografie di Kandinsky100 – era quindi un prestanome dietro al quale si muovevano una serie di progetti editoriali finanziati direttamente dagli artisti o dagli autori legati ai vivaci circoli modernisti animati da figure di spicco del costruttivismo dell’est europeo inserite a Parigi.
Per quanto riguarda il valore finanziario, «Abstraction Création Art Non Figuratif» era la pubblicazione più costosa delle tre: con i suoi 15 franchi si attestava a cinque volte il costo dei periodici «Art Concret» e «Cercle et Carré» (3 franchi), più in linea con il prezzo di una monografia che di una rivista. Il prezzo elevato era legato al formato e al numero maggiore 97 Tra il 1929 ed il 1930 Michel Seuphor si occupò di revisionare i testi francesi pubblicati sulla rivista
«L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna», fondata da Brzękowski e Nadia Léger e uscita in tre numeri tra il 1929 e il 1930 (le pubblicità di «Cercle et Carré» comparvero sul n. 2 e il n. 3 della rivista, 1930). I rapporti di Seuphor con i milieu costruttivisti polacchi, ungheresi e russi iniziarono negli anni ’20 attraverso la partecipazione ai congressi internazionali e si consolidarono intorno alla rivista «Het Overzicht», sulla quale scrivevano Strzemiński, Stażewski, Szczuka e Żarnower, fondatori di «Blok», il principale gruppo costruttivista riunito intorno all’omonima rivista di Varsavia pubblicata tra 1924 e 1926. Il risultato più importante di questa collaborazione fu l’inaugurazione del Museo di Lodz (1929), la cui celebre collezione d’arte costruttivista di area centro europea fu per tre quarti costituita da opere raccolte da Brzekowski, Nadia Léger, Michel Seuphor e Strzeminski. Sull’argomento R. Stanislawski, Constructivism in Poland: 1923-1936: Blok, Praesens, a.r., Museum Folkwang Essen, Rijksmuseum Kroller-Muller Otterlo, 1973.
98 Sulla rivista «Cercle et Carré» era indicata la dicitura “Imprimerie polonaise Ognisko” all’indirizzo 3
bis, rue Emile Allez; il proprietario, Léon Mickum, aveva stampato un numero di “L’art contemporain» con la dicitura “Imprimerie polonaise” (n.2, 1930) con sede allo stesso recapito; gli altri due numeri erano invece stampati dalle “Presses de l’Imprimerie de la Société nouvelle d’éditions franco-slaves”, probabilmente altra sede della tipografia collocata al 32 di rue de Ménilmontant (1929, n.1 e 1930, n.3).
99 M. Seuphor, Greco: Considèrations sur sa vie et sur quelques vues de ses oeuvres, Editions des
Tendances Nouvelles, Parigi,1931; M. Seuphor, Un renoveau de la peinture en Belgique, Editions des Tendances Nouvelles, Parigi, 1932.
50 di pagine, ma può anche essere attribuito al fatto che la pubblicazione non fosse stata concepita come una rivista, ma come un bollettino annuale. La scelta della forma proposta da Arp aveva inciso anche sul contenuto: le riviste sopracitate presentavano un editoriale in prima pagina, mentre «Abstraction Création Art Non Figuratif» aveva evitato di pubblicare un articolo di apertura, scegliendo di uniformare le diverse copertine con i soli nomi delgli artisti disposti in ordine alfabetico ed equiparando l’importanza dei partecipanti; questo meccanismo si ripeteva anche all’interno, attraverso la sostanziale parificazione delle riproduzioni pittoriche e dei testi scritti.
I riferimenti alla questione grafica all’interno di «Abstraction Création Art Non Figuratif» sono spesso passati in secondo piano e condizionati dall’idea che fossero il risultato di una scelta in economia, come era stata quella di «Art Concret» e «Cercle et Carré», specialmente se paragonati con la vicenda editoriale surrealista. L’approccio verbo-visuale di equilibrio tra testo e immagine era rinforzato da una struttura a “dizionario” articolato attraverso la corrispondenza tra opera e descrizione della poetica dell’artista in ogni pagina. (figura 3) L’impostazione dell’almanacco progettata da Arp rielaborava il motto dadaista “chaque page doit exploser”101: ogni pagina doveva avere una sua efficacia comunicativa.
Nonostante fossero stati esclusi i linguaggi che veicolavano un’idea corrente di editoria modernista – disegno o fotografia in copertina, titoli disegnati, tagli in diagonale – l’uniformità dell’impaginazione rivela una raffinatezza nelle scelte dei pieni e vuoti e nelle ricercate asimmetrie. Se viene utilizzato un mezzo tipografico, questo si riconosce solo nella scelta del carattere omogeneo, nell’utilizzo del minuscolo per titoli e per i nomi degli autori, allineati con il bordo dell’immagine. (figura 4)
Nel corso delle pubblicazioni l’iniziale bilanciamento tra testo e immagini, con ogni pagina strutturata come una sorta di articolo dedicato ad un unico autore, lascerà il posto a impaginazioni prevalentemente iconografiche. (figura 5) Otto Freundlich aveva rivolto il problema del messaggio dell’opera veicolato attraverso la riproduzione alla direzione del gruppo: proponendo per un numero la pubblicazione di un lavoro grafico in bianco e nero, affermava che la scelta di non inserire tavole illustrate a colori fuorviava il contenuto del 101 “Chaque page doit exploser, soit par le sérieux profond et lourd, le tourbillon, le vertige, le nouveau,
l’éternel, par la blague écrasante, par l’enthousiasme des principes, ou par la façon d’être imprimée”, scriveva Tristan Tzara nel Manifeste Dada, «Dada», n. 3, dicembre 1918.
51 lavoro102. Le riviste moderniste dei gruppi artistici spesso assolvevano al ruolo di strumento indiretto per documentare gli spazi espositivi, consentendo ai lettori lontani di vedere opere d’arte a cui altrimenti non avrebbero avuto accesso. Tuttavia, a differenza di altri periodici che avevano permesso a un vasto pubblico di documentare le mostre organizzate attraverso scatti di installazione103, e quindi di fare della rivista una reale connessione con l’attività espositiva – come nel caso di «Cercle et Carré», il cui secondo numero era servito da catalogo dell’esposizione (figura 6)– su «Abstraction Création Art Non Figuratif» il collegamento diretto tra l’attività della galleria e della rivista era segnalato da una sintetica indicazione pubblicata sul terzo numero104. (figura 7) La prima pagina veniva utilizzata per le comunicazioni generali rivolte agli associati, come nel caso della nota che annunciava la chiusura della sala espositiva105. (figura 8)
Eppure, la rivista conteneva riproduzioni di alta qualità di opere d’arte, a dimostrazione di quanto la pubblicazione avesse una natura editoriale affine a un catalogo, più che a un periodico, e potesse di conseguenza configurarsi come oggetto da collezione, presentandosi come una sorta di esposizione a mezzo stampa.
L’ampio spazio dedicato alle immagini suggerisce infatti la possibilità che la rivista potesse diventare uno strumento espositivo su carta, un display che funzionasse come allestimento delle mostre non realizzate, nato per compensare la mancanza di spazi espositivi per 102 “Per il quaderno n. 4 propongo riproduzioni dei disegni originali in bianco e nero, cosa che
probabilmente costerebbe quanto la riproduzione di immagini fotografiche che non riproducono il colore che falsifica l’idea che se ne fa…. (?). litografie a colori sarebbero ancora meglio. Lo stesso per gli scultori”. Traduzione di Paolo Cagna Ninchi. Trascrizione dell’originale: “3.Fur das Heft nr. 4 schlage ich Reprodutionen von Original-Zeichnungen in schwarz-weiß vor – was wahrscheinlich dasselbe kosten wird wie die Reproduktion fotografierter Bilder, die die Farbe nicht wiedergeben, und was die Idee, das ließe sich machen, verfalscht… (?) Farbige Litografien waren noch besser. Fur die Bildhauer andert sich nichts.” Brouillon diché par O.F. à Jeanne (Hannah) Kosnick-Kloss, 25 ottobre 1934, Fondo Freundlich, IMEC, FRD.9D2.
103 Si vedano ad esempio «Camera Work» o «291», pubblicazioni collegate alla propria galleria dove
venivano pubblicate fotografie dell’allestimento o segnalazioni delle esposizioni.
104 «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 3, 1934, p. 1.
105 “Le Comité d’Abstraction-Création après avoir examiné l'intérêt réel de la salle d'exposition, 44,
avenue de Wagram, a profité d'une occasion pour s'en débarrasser sans préjudice matériel. Le Comité se propose de continuer les manifestations «exposition» dans un autre quartier des charges moindres”. «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 4, 1935, p. 1
52 l’avanguardia. La funzione supplementare o compensativa della rivista come spazio espositivo era particolarmente importante in luoghi che mancavano di istituzioni artistiche consolidate106 e Abstraction-Création, nata in un momento di emarginazione dell’astrattismo nel sistema dell’arte, potrebbe aver preso in considerazione anche questo aspetto.
Nel 2013 è stato pubblicato all’interno del progetto dell’Università di Oxford dedicato alle riviste moderniste il saggio di Jed Rasula Dangerous Games and New Mythologies, un contributo che ha offerto delle interessanti considerazioni sulla fisionomia editoriale di «Abstraction Création Art Non Figuratif» interpretandone il suo significato politico- culturale: le copertine identiche ad eccezione del colore del carattere tipografico, l’utilizzo univoco del sans-serif di stile Bauhaus, caposaldo della grafica modernista utilizzato da Jan Tschichold nel Die neue Typographie107, l’indicazione degli artisti in copertina solo per cognome, a nascondere nazionalità e genere, evocava secondo Rasula l’idea collettivista di un fronte comune: “the mobilization of a league of abstractionists”108. Le ragioni dell’anonimato all’interno delle pubblicazioni sembrano tuttavia essere più pragmatiche che politiche, come dimostrano alcuni scambi redazionali tra Vantongerloo e gli autori coinvolti.