L’arte astratta ha soppresso l’emozione Le dichiarazioni degli artisti astratti nelle polemiche di inizio anni Trenta

Nel 1929 Maurice Raynal e Tériade promossero l’inchiesta de «L’Intransigeant» sul neoromanticismo nell’arte attraverso l’analisi dei rapporti intercorrenti fra due date, il 1830 e il 1930288_{. In questa sede Kandinsky evocò il surrealismo sottolineneandone la ricerca di} un “rapporto con la natura”289_{, tema che ebbe una centralità nella produzione artistica del suo} soggiorno parigino. L’affermazione si contestualizzava all’interno di una generale rilettura dell’opera dell’artista russo in chiave non geometrica: nel 1929 Will Grohmann scriveva su i «Cahiers d’art» che la pittura di Kandinsky non aveva origine da un processo intellettuale290_: sottolineando il legame tra contenuto spirituale e forma all’opera, fondativo del discorso teorico dell’artista russo. Grohmann, per evitare una strumentalizzazione della ricerca di Kandinsky affiliandola ai movimenti contemporanei, distingueva il principio della “necessità interiore” dell’artista con l’espressione automatica dei surrealisti e analogamente distingueva l’utilizzo dei termini “irrazionale” o “non razionale” da quello di “incoscio”291_{. Tuttavia} l’opera del pittore russo divenne un pretesto per radicalizzare esplicitamenete la polemica 288 _{Enquête 1830-1930, «L’Intransigeant», 2 dicembre 1929, pp. 5-10.}

289 _{“Nel cubismo e nella pittura “pura” e astratta io vedo un primo tentativo di convogliare due nemici –}

la forma classica e la forma romantica – verso un unico intento […] Il surrealismo cerca di instaurare un nuovo rapporto con la natura; forse i surrealisti considerano fredde le forme astratte… sembrerebbero preferire una linea più romantica”. Si riporta la traduzione della risposta all’inchiesta pubblicata in Kandinsky, Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano, 1973, p. 215.

290 _{“Son art ne vient pas de l’intellect […] ce qui importe pour lui, c’est la nécessité intérieure et la}

possibilité d’atteindre l’âme humaine”. W. Grohmann, Wassily Kandinsky, «Cahiers d’art», 1929, n. 7, p. 323.

115 contro il neoplasticismo e il costruttivismo: Waldemar George nel 1930 leggeva l’opera del padre dell’astrattismo in opposizione allo “style purement technologique des Hollandais Mondrian et Van Doesburg”292_{, inquadrando l’opera dell’artista nell’ambito del “vitalismo”} promosso sulla rivista «Formes»293 _{e allo stesso modo Tériade nel Documentaire del 1930} includeva l’opera di Kandinsky assieme ai surrealisti nell’ambito del “ritorno all’istinto nell’arte” che rispondeva a un “besoin dynamique et anti constructif”294_.

Tuttavia, anche il gruppo di Breton, prima della sua grande espansione grazie alle mostre internazionali295_{, fu coinvolto nella critica riservata ai gruppi stranieri: Maurice Raynal nel} 1927 affermava che, nato da “anciens dadaïstes”, il surrealismo era “un mouvement du mode plus allemand que français, plus littéraire que plastique, à cause surtout d’une influence pathologique qui ne correspond pas aux tendances de l’art de chez nous”296_{. Tériade nel}

Documentaire sur la jeune peinture parlava del Surrealismo come “reazione” al “niente

assoluto” dell’accademismo post-cubista, criticando al tempo stesso la tendenza “illustrativa” della pittura del movimento297_{. Il surrealismo aveva introdotto un elemento alieno alla} 292 _{“Y a-t-il un art abstrait? Vassily Kandinsky a la réputation, peut-être injustifiée, d’en être le promoteur.}

Or, Kandinsky est certainement le peintre le plus concret qui soit. Son art est fondé sur des analogies, sur des « correspondances », comme écrirait Baudelaire. Le peintre tire parti des vertus symboliques des lignes et des couleurs. Aussi se pas- se-t-il de la figuration. Son style le place aux antipodes du style purement technologique des Hollandais Mondrian et Van Doesburg. C’est une musique, un envoûtement, un art de rapports harmonieux”. Waldemar George, L’art à Paris, «Formes», n. 5, Maggio 1930, p. 18.

293 _{“L’art est une expression et une nécessité de la vie affective, et sur ce plan neuf, jusqu’ici inconnu par}

une orgueilleuse prétention à la raison exclusive, l’homme, être de passion et d’instinct au moins autant que de logique et de volonté, a découvert les plus puissants facteurs de son élan vital”. Dr. Allendy, Nouveaux

problèmes concernant la création artistique, «Formes», n.I, dicembre 1929, p.25.

294 _{Tériade, Documentaire sur la jeune peinture, La réaction littéraire, Part IV, «Cahiers d’Art», n. 2,}

1930, p. 69.

295 _{Sulla fortuna critica del surrealismo negli anni delle mostre internazionali si rimanda a Joyeux-Prunel,} op. cit., pp. 235-45.

296 _{M. Raynal, La peinture de 1906 à nos jours, op. cit., p. 170.}

297 _{“En réponse à ce grand besoin d’expansion sentimentale […] une réaction dirigée bien plus par des}

littérateurs que par des peintres prétendit revenir à l’expression élémentaire de l’instinct et retrouver dans cette région subconsciente la poésie de l’homme […] cet effort d’ordre plus scientifique et même pathologique qu’artistique allait à l’encontre de son propre but […] Le Surréalisme, mouvement, en peinture tout au moins, par excellence anti spontané […] fait d’élans calculés, de déductions scientifiques, de ces connaissances

116 dialettica critica interna al giornale di Zervos tra ragione e sentimento: gli artisti legati al movimento erano figurativi ma contro la rappresentazione della natura, avevano un

background teorico ma non erano interessati ai valori plastici. Il risultato fu che i critici,

adottando in questo caso un diverso punto di vista modernista, accusarono inizialmente il movimento di utilizzare una tecnica demodé, avulsa dalle questioni della plastica moderna298_. Se da una parte astrattismo e surrealismo erano stati accumunati, a metà anni Venti, dalla generica visione negativa che i giornalisti avevano delle avanguardie perché per definizione antipatriottiche e anti-tradizionali, dall’altra parte il carattere letterario che aveva contraddistinto sin dalla nascita il movimento di Breton ed il suo successo299 _{si trasferì nelle} critiche alle arti visive portando di conseguenza alcuni artisti a condividere le posizioni ambivalenti della critica, come nel caso del citato articolo di Arp apparso su «L’art contemporain»300_{. Inoltre, l’interesse collezionistico per Dalì aveva portato a identificare il} surrealismo pittorico con lo stile dell’artista spagnolo301_{: “pompiérisme international”,} commentava icasticamente Michel Seuphor, una delle voci più critiche sull’argomento302_. Una svolta avvenne tra il 1930 e il 1932, anno nel quale, come è stato ricordato, Picasso si avvicinò al movimento di Breton; nel 1933 Tériade fondò con Albert Skira la rivista «Minotaure» e da quel momento anche Zervos accettò gli aspetti poetici del movimento surrealista, interpretandoli nella consueta cornice di “retour à l’instinct”303_{. La fortuna critica} particulièrement encombrantes et redoutées des bon peintres, fut sans doute un violent malentendu du littérateurs […] ce mouvement d’instigation littéraire devait entrainer quelques jeunes venus à ce moment de crise, hantés par leur besoin immédiat de confidence sentimentales, fatigues d’autre part de recherches strictement plastiques, ces dernières tombées alors dans le marasme décoratif et le néant académique […] mais désirerait-on vraiment illustrer à tout prix les découvertes freudiennes?”. Tériade, La réaction littéraire, Part

IV, n. 2, 1930, pp. 69 – 70. Il corsivo è nel testo originale. 298 _{M. Gee, Dealers, critics and collectors, op. cit. p. 90.}

299 _{Sull’argomento si rimanda al recente articolo di Paul Aron, Les débuts du surréalisme français:} reconnaissance littéraire et reconnaissance médiatique, «Carnets», 2017.

300 _{Rif. nota 160, p. 57.}

301 _{Si veda Jouex-Prunel, op. cit., pp. 324-325.} 302 _{L’espressione è nella citazione in nota 6, p. 4.}

303 _{La rivalutazione della pittura surrealista nella seconda metà degli anni Trenta da parte di Zervos si}

collocava nella generale convinzione che il ritorno all’istinto avrebbe contribuito all’emancipazione dell’arte sull’esempio di quella preistorica che per il critico costituiva il “point zéro”: il massimo grado di “plastica pura”.

117 del surrealismo fu legata alla sua capacità di emanciparsi dallo stile figurativo presentando diverse ricerche estetiche, ma fu soprattutto l’avvicinamento di Picasso a connotare il movimento in direzione più artistica che letteraria 304_{. Il contesto critico spiega la ragione per} la quale, nel questionario proposto da Abstraction-Création, la redazione diede spazio alle fonti di espressione “alogiche”305 _{dell’astrattismo: la direzione dell’associazione dimostrava} la sua attenzione alle posizioni della critica, elaborandone i contenuti attraverso la propria piattaforma.

II.3. L’inchiesta sull’arte astratta del 1931: persistenze e discontinuità attorno