Abstraction-Création: un modello per la promozione dell’astrattismo nel sistema dell’arte degli anni Trenta
I.4. Una pagina della rivista nel 1935: Kandinsky e Picasso
La vicinanza di Kandinsky ad Abstraction-Création fu relativa; era stato Albert Gleizes il primo a prendere contatti con l’artista russo, al quale aveva già parlato del nascente gruppo dopo una visita al Bauhaus a Dessau:
Nous allons faire le second numéro et à Paris on me demande de vous écrire; comme d’après nos conversations, vous étiez en principe d’accord pour collaborer avec nous, j’avais prévenu nos amis et maintenant on me prie de vous rappeler que nous comptons tous sur vous. Le comité d’Abstraction-Création vous invite donc de nouveau officiellement.122
In una lettera del novembre 1933, Arp ricordava a Kandinsky di “ne pas oublier de lui envoyer deux photographies de ses travaux pour Abstraction Création”123, alludendo probabilmente agli accordi già presi con Gleizes. L’artista russo, il cui nome era stato evocato sul primo numero di uscita della rivista assieme ai maestri del costruttivismo, partecipò pubblicando le riproduzioni di due opere124, mentre non ebbe seguito la proposta di dedicare un articolo ai rapporti tra arte e musica125.
122 Albert Gleizes, Lettera a Kandinsky, 24 gennaio 1933, citato in Kleine Welten: petits mondes. Vassily Kandinsky, catalogo della mostra, Musée des Beaux-Arts, Nantes, 1988, p. 74.
123 Hans Arp, Lettera a Kandinsky, 12 novembre 1933, Fondo Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky,
Parigi,
124 Nel terzo numero della rivista venne pubblicata la riproduzione dell’opera White-Soft and Hard del
1932, ora al MOMA di New York.
125 Albert Gleizes, Lettera a Kandinsky, 24 febbraio 1933, Fondo Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky,
60 Nel quarto numero di «Abstraction-Création Art Non Figuratif», pubblicato nel 1935, venne riprodotta l’opera Développement en brun realizzata nel 1933126 ed esposta l’anno successivo alla Galerie Cahiers d’Art (maggio 1934)127. (figura 9)
Le forme geometriche elementari – cerchio, quadrato, triangolo – subiscono cambiamenti, diventano rettangoli, trapezi, ovali, opera che segnava il percorso di “de-geometrizzazione” di Kandinsky128. (figura 10) I colori sono quelli propri di una tavolozza essenziale: i bruni, diversi da quelli piatti del momento del Bauhaus, si smorzavano attraverso la giustapposizione e la mescolanza delle forme. La composizione fissa l’attenzione all’interno del dipinto caratterizzato da forme piane – triangoli e cerchi – mentre le forme dei rettangoli sottolineano l’articolazione spaziale del dipinto. L’elemento rettangolare in primo piano, posizionato di scorcio, introduce l’elemento della prospettiva. La scelta di pubblicare un’opera nella quale fosse così chiara la derivazione geometrica della forma era probabilmente una risposta al recupero surrealista di cui era oggetto l’artista russo. Nel 1933 Kandinsky, infatti, aveva esposto nella sezione dei surrealisti al sesto Salon des surindependants, curato da René Mendes-France dal 27 ottobre al 27 novembre, edizione che marcava l’entrata sulla scena parigina internazionale di un gruppo di artisti surrealisti
126 Kandinsky, Développement en brun, olio su tela, 105 x 120 cm, coll. Centre George Pompidou,
pubblicato in Kandinsky, Catalogue raisonné of the oil-paintings, vol.II, p. 982, n.1031.
127 Non si trattava di una vera e propria galleria, ma dell’ufficio della redazione. Vi sono mostre dedicate
all’architettura ed Hélion annuncia a Gallatin che avrebbero trovato spazio anche “giovani esponenti della pittura astratta”. Jean Hélion, Lettera a Gallatin, 26 marzo 1934, cit. in Maia Muller, Hélion, propagateur de
l’abstraction aux Etats-Unis et Angleterre, Tutor Philippe Dagen, Mémoire de DEA, Université Sorbonne Paris
I 2001, p. 243. Un anno dopo l’artista dichiarava la sua profonda delusione per la dimensione commerciale che aveva assunto la galleria di Zervos, che proponeva la vendita di mobili e mostre di giovani architetti, mentre il giornale usciva oramai solo due volte all’anno. Jean Hélion, Lettera a Gallatin, 22 febbraio 1935, cit. in Ivi, p. 245.
128 Fin dagli anni di Dessau Kandinsky si era interessato alle forme molli e organiche surrealiste,
presentate nei materiali didattici dei corsi che teneva al Bauhaus. Sull’argomento Christian Drouet, Kandinsky
61 principalmente parigino129. Fu Breton a volere fortemente Kandinsky nella sala surrealista130 e Arp si complimentò con l’artista russo per quello che aveva esposto: “Vos œuvres sont très bien accrochées. Elles ouvrent le chemin aux surréalistes”131. Nel 1934 Jean Cassou, scrivendo un testo sul surrealismo, ebbe modo di sottolineare che accanto a questo movimento si collocava un gruppo di artisti tedeschi e un russo germanizzato, Kandinsky132. Alcuni critici, tra cui Tériade, avevano visto nell’opera di Kandinsky – come avvenne per Paul Klee – un precursore del surrealismo133. Nel 1935 le opere recenti di Kandinsky furono esposte nella mostra Nouvelles toiles, aquarelles, dessins alla Galerie des Cahiers d’Art diretta da Yvonne Zervos. In questa mostra la critica, e l’artista stesso, avevano sottolineato la novità della “tecnica a sabbia” e delle forme organiche: “L’essenziale, per me, è poter dire chiaramente quello che voglio, “raccontare il mio sogno”, affermava rispondendo ad
129 Le opere di Kandinsky, assieme a quelle di Arp e Ernst, erano state pubblicate nell’appendice del
catalogo, come se fossero state aggiunte in mostra all’ultimo momento; sembra che l’artista non sapesse esattamente quali dipinti fossero esposti e che probabilmente provenissero da una galleria parigina dove Kandinsky aveva lavori in deposito, come la Galerie Zak, a cui si era rivolto anche Michel Seuphor per ottenere un’opera dell’artista russo da esporre alla mostra di «Cercle et Carré» del 1930. Breton aveva chiesto a René Char di intermediare con Kandinsky per avere le sue opere in mostra. Si veda Marie Gispert, Kandinsky et le
“label” parisien, n. 125, autunno 2013, Les Cahiers du Bibliothèque Kandinsky, Parigi, pp. 22-24.
130 Breton acquisì per la prima volta due acquerelli di Kandinsky in occasione della mostra personale
tenutasi alla Galerie Zak nel 1929. Una vera mediazione cominciò nel 1933 quando invitò all'ultimo momento il maestro del Bauhaus ad esporre con i surrealisti al Salon des Surindépendants, come raccontò alcuni anni dopo: “Je me flatte d’avoir été le premier, en 1933, à saluer l’arrivée de Kandinsky à Paris, de lui avoir fait accepter d’être, aux Surindépendants, l’invité d’honneur du surréalisme, soit d’avoir devancé de longues années sa consécration présente en célébrant, lui encore bien vivant, son œil admirable”. André Breton,
André Breton. La beauté convulsive, catalogo della mostra, Centre Georges Pompidou, Parigi, 1991, p. 209. 131 Lettera di Arp a Kandinsky, 12 novembre 1933 pubblicata in Hans Arp: les temps des papiers déchirés,
Centre Pompidou, Parigi, 1983, p. 36.
132 J. Cassou, Dada et le Surréalisme, «L’Amour de l’Art», n. 3, marzo 1934, pp. 337-344.
133 “Kokoschka, Klee, Kandinsky sont des peintres selon notre conception de la plastique picturale.
D’ailleurs ils ont tous des représentants à succès à Paris. Le premier dans une certaine peinture russe d’expression, les autres directement dans le surréalisme. Revanche de la peinture allemande”. E. Tériade, Une
62 un’intervista pubblicata su «Il Lavoro Fascista»134, a testimonianza di quanto la fortuna del Kandinsky “surrealista” avesse ricevuto un riscontro di stampa anche in Italia135.
In questo contesto, il posizionamento di Kandinsky nelle fila dell’astrattismo poteva essere oggetto di una “contesta” con il surrealismo, espressa attraverso la scelta editoriale di Abstraction-Création.
Allo stesso modo, la vicinanza tra Picasso e il movimento di Breton, sancita dalle mostre del pittore spagnolo a Zurigo e alla Galerie Petit nel 1932, era di difficile accettazione soprattutto per quella generazione di artisti che come Herbin e Gleizes cercavano di promuovere l’arte astratta come evoluzione del cubismo entrato ormai nelle linee del gusto collezionistico136. L’inclusione di Picasso nel numero del 1935, fortemente voluta da Vantongerloo che si occupò personalmente di prendere contatti con l’artista spagnolo137, può essere letta come tentativo di riavvicinamento dell’opera dell’artista alla matrice cubista.
«Abstraction Création Art Non Figuratif» pubblicò il dipinto Donna distesa al sole sulla
spiaggia del 1932 (figura 11), appartenuto a Roland Penrose; si tratta di una delle rare tele
realizzate in quell’anno dal pittore spagnolo ad essere strutturate con una griglia di scomposizione cubista della figura, portata dal piano puramente geometrico e strutturale del
134 “Mi preme accertarvi, anzitutto, che il disegno ha, nella mia arte, un significato molto più rilevante che
nella pittura realistica o figurative e che gli errori di disegno nei cosiddetti “astrattisti” sono più facilmente avvertibili di quel che non siano le imperfezioni disegnative degli altri. I saggi grafici, da me esposti, tendono a smentire l’opinione di coloro i quali credono che la pittura astratta consista unicamente nei vezzi cromatici”. W. Kandinsky, «Il Lavoro fascista», XIII, 1935, 28 luglio, p. 4
135 Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930-1950, catalogo della mostra, a cura di Luciano Caramel,
Palazzo Reale, Milano, 10 marzo – 24 giugno 2007, Mazzotta, Milano, 2007.
136 Christopher Green, Cubism and its Enemies. Modern Movements and Reaction in French art, 1916-
1928, Yale University Press, New Heaven and London, 1987, pp. 250-65.
137 “Cher Monsier, je me suis permis de me présenter chez vous pour vous parler d’une
publication…Voudriez-vous etre assez aimable de m’accorder le droit de publier une photo de vos oeuvres dans le cahier no 4 d’Abstraction Création? Je suis chargé complètement de la publication de ce cahier et je serais très heureux de pouvoir y faire fugurer une de vos oeuvres…”. Georges Vantongerloo, Lettera a Pablo Picasso, 21 febbraio 1935; cit. Angela Thomas, Aus der bewegten geschichte der internationalen künstlervereinigung
Abstraction Création, Paris 1931-1937, in Für eine neue welt, Georges Vantongerloo 1886-1965 und seine kreise von Mondrian bis Bill, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Scheidegger & Spiess, Zurigo, 2009, p.
63 cubsimo. L’anno 1932 di Picasso si era infatti contraddistinto per la “reinvenzione” sincretica delle esperienze degli ultimi venticinque anni, lavorando sull’immaginario onirico e erotico138. Il gruppo Abstraction-Création voleva invece dimostrare che l’astrattismo fosse un elemento vitale per lo sviluppo delle tendenze contemporanee; nel 1935 venne ordinata a Lucerna la mostra Thèse, antithèse, synthèse sotto l’egida del pittore svizzero Hans Erni, dello storico dell’arte comunista Konrad Farner e dal curatore del museo Paul Hilber139; il catalogo, impaginato da Jan Tschichold, con la scelta del solo elemento grafico della disposizione dei nomi degli artisti su un asse verticale con l’indicazione solo del cognome, sembrava si riferisse idealmente ad «Abstraction Création Art Non Figuratif». (figura 12) L’esposizione si proponeva di illustrare gli sviluppi dell’arte attraverso un approccio dialettico, argomentato nel catalogo da Hans Erni e Anatole Jakovsky, entrambi legati ad Abstraction-Création: il titolo “tesi-antitesi-sintesi” introduceva la mostra come un modello di dissertazione con l’obiettivo di presentarel’evoluzione dell’astrattismo nel solco di un rapporto-confronto tra tendenze costruttive e lirico-surreali un ampio campione di artisti cubisti, astratti e surrealisti140. Secondo quanto documenta una recensione alla mostra, il percorso iniziava nell’atrio con Cézanne e Van Gogh, indicati come “padri del cubismo sintetico”. Nella “sezione A”, erano esposti Derain, Picasso e Gris come interpreti dello “sviluppo della tesi cubista”. Fernand Léger e De Chirico, entrambi presentati nella “sezione B”, rappresentavano i diversi aspetti della “ricerca analitica” negli anni del ritorno all’ordine, a cui seguivano dipinti di Joan Miró, Amédée Ozenfant e Paul Klee raggruppati nella terza
138 Il catalogo della recente mostra Picasso 1932: Love, Fame, Tragedy, curata da Nancy Ireson e Achim
Bordchart-Hume, documenta l’attività di Picasso nel corso dell’anno, interamente a soggetti quali donne sedute, nature morte e scene narrative di donne sulla spiaggia, anticipazione della triade delle Bagnanti del 1937. Si tratta di un corpus di opere dove risulta evidente una rielaborazione delle forme classiche e surrealiste. Picasso
1932: Love, Fame, Tragedy, catalogo della mostra, Tate Britain, Londra, 2018.
139 Thèse, antithèse, synthèse: Arp, Braque, Calder, Chirico, Derain, Erni, Ernst, Fernandez, Giacometti, Gonzalez, Gris, Hélion, Kandinsky, Klee, Léger, Miró, Mondrian, Nicholson, Ozenfant, Paalen, Picasso, Täuber-Arp, catalogo della mostra, 24 febbraio – 31 marzo 1935, Kunstmuseum Luzern, Lucerna, 1935. 140 Scriveva Hans Erni nell’introduzione in catalogo: “L’exposition simultanée d’œuvres d’art
cubistes, surréalistes et abstraites nécessitait un accrochage clair et facilement compréhensible tant pour le bien du musée que pour des raisons pédagogiques, tout particulièrement depuis que cette présentation devait être instructive”. Ivi, p. 3.
64 sala. Nella “sezione D” si collocavano opere recenti di Kandinsky, posizionate di fronte alle composizioni di Piet Mondrian; nella stessa sala si trovavano anche Max Ernst, Wolgang Paalen e Sophie Taeuber-Arp, a dimostrare un percorso verso la ricerca di forme maggiormente libere nello spazio pittorico. L’opera di Mondrian era oggetto di un ulteriore confronto con la produzione pittorica di Jean Hélion e di Fernandez, generazione che si era “allontanata dalla griglia neoplastica attraverso l’introduzione di elementi dinamici e curvilinei”. Infine, nella “sala F”, la “sintesi” era rappresentata da sculture di Gonzalez, Arp, Giacometti, Ben Nicholson e Calder141. L’esposizione è stata interpretata come tentativo di dimostrare l’evoluzione di una “sintesi estetica” nell’ambito dell’arte non figurativa: la staticità del neoplasticismo si trovava di fronte a una nuova tendenza che voleva evocare gli aspetti vitalistici dell’arte rinnovando l’astrattismo attraverso ricerche cinetiche, materiche (in direzione del tachisme) o di conciliazione tra natura e pensiero geometrico in una sorta di “biocostruttivismo”142. Sicuramente questa fu la linea preponderante della mostra, dove tuttavia in catalogo un testo di Fernand Léger veniva dedicato all’arte murale, aspetto da ricondurre all’eccezionalità dell’attività degli artisti astratti in questa direzione nell’anno in oggetto143.
141 Cfr. Max A. Wyss, These Antithese Synthese, «Das Werk», n. 22, 1935, pp. XVII-XVIII.
142 Su quest’ultimo argomento Gladys Fabre, L’art abstrait-concret à la recherche d’une synthèse, in
AaVV, Les années Trente en Europe, 1997, op. cit, pp. 71-76.
143 Un cronista della rivista «Beaux-Arts» ricordando il testo di Fernand Léger pubblicato nel catalogo
della mostra di Lucerna conferiva all’esposizione un carattere di riflessione sulla qualità della pittura moderna come “arte murale” adeguata alle “nuove architetture”, per “illustrarle e valorizzarle”: “A Lucerne, au Kunstmuseum a lieu une très intéressante exposition qui, sous le titre de Thèse, antithèse, synthèse, présente des œuvres cubistes ou abstraites. Participent à l’exposition: Picasso, Derain, Fauber-Arp [sic], Ozenfant, Zaalen [sic], Nicholson, Mondrian, Miró, Léger, Klee, Kandinsky, Hélion, Gris, Gonzalez, Giacometti, Fernandez, Ernst, Erni, Chirico, Calder, Braque, Arp. Près de cent oeuvres sont ainsi présentées. […] Le catalogue établi avec beaucoup de soin comprend une précieuse bibliographie. Il publie, d’autre part, quelques textes de divers peintres exposants, notamment un court « art poétique » de Fernand Léger qui réclame pour notre temps des tableaux réalisés, exécutés, achevé comme des beaux objets usuels qui les entourent… Un art plastique mural qui s’adapte aux nouvelles architectures, les illustre et les valorise”. Exposition, «Beaux-Arts», n° 114, 8 mars 1935, p. 6. Il commento del giornalista riporta la mostra al clima di rinnovato interesse per la pittura murale che caratterizzò il 1935 parigino e che comportò anche le rivendicazioni del primato
65 Nella mostra di lucerna Picasso era indicato tra i pionieri, mentre le opere di metà anni Trenta di Kandinsky segnavano il passaggio verso la ricerca sulle forme libere nello spazio la cui matrice era, comunque, di derivazione astratta. La presenza dei due pittori nel numero di «Abstraction Création Art Non Figuratif», nel momento in cui molti dei suoi membri avevano abbandonato l’associazione, può essere interpretata come un tentativo di servirsi di celebri rappresentanti per dimostrare la vitalità del gruppo, dal punto di vista formale, e l’eredità storica che portava avanti. Nel numero del 1935 della rivista emerge chiaramente una strategia di rilancio e di autopromozione, come testimoniato dalla pubblicazione sulla prima pagina di una lista di membri e iscritti, “più di 200 nella sola Parigi e lo stesso numero nel resto del mondo”144, commentata dalla redazione nei termini della mitopoiesi dell’astrattismo che coinvolgeva anche l’architettura145.
La cifra si riferiva alla distribuzione della rivista e non al numero di iscritti all’associazione, come indicato da alcuni studiosi,146 che invece, secondo quanto dichiarato alla Prefettura, nell’ottobre del 1934 ne contava sessanta147. Nelle colonne della pubblicazione del 1935, ne venivano annunciati una cinquantina:
L’association «Abstraction-Création» qui compte une cinquantaine de membres, regrette qu’un grand nombre n’ait pu participer au présent cahier. Ce sont des difficultés de tous ordres qui les en ont empechés148.
La frase lasciava intendere che sulla rivista trovassero spazio sempre tutti gli associati, e che fra questi fosse incluso anche Picasso, per la prima volta pubblicato nel bollettino associativo.
dell’astrattismo in questa direzione. Si rimanda al V capitolo della tesi, paragrafo V.3.L’Arte astratta nel Salon
de l’Art Mural.
144 «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 4, 1935, p. 1.
145 Si rimanda al V capitolo della tesi, paragrafo V.5. Tra la Quadriennale romana e il Salon de l’Art Mural.
146 Dora Vallier, L’Art abstrait, Librairie general francaise, Parigi, 1967, p. 223-225
147 A.S. de l’association dite “Abstraction-Création”, Direction Génerales des Beaux-Arts, Archives
Nationales de Paris, F/21/4891.
66 La statistica di iscritti all’associazione si presentava come comunicazione indirizzata ai lettori della rivista, a dimostrazione dell’interesse verso l’arte astratta: “ni cubistes, futuristes, surrealistes ou autres tendances n’y figuerent”149, si leggeva nel testo di presentazione. L’affermazione rivendicava quindi la paternità della “non figurazione” ai due maestri che per la loro capacità di interpretazione di una “sintesi estetica” erano diventati i più contesi del momento dai surrealisti: Kandinsky e Picasso.
La pubblicazione del 1935 di «Abstraction Création Art Non Figuratif» deve essere quindi interpretata nella cornice di una dichiarata volontà da parte della direzione – Georges Vantongerloo e Auguste Herbin – di assegnare all’arte astratta una nuova primavera a seguito delle dimissioni di buona parte del direttivo dell’associazione rassegnate nel giugno del 1934 per ragioni che riguardavano anche l’attività editoriale del gruppo.
I.5. Le edizioni d’arte di Abstraction-Création tra progettualità collettiva e interessi