Le edizioni d’arte di Abstraction-Création tra progettualità collettiva e interessi individual

Un bollettino di sottoscrizione all’associazione annunciava la pubblicazione di una monografia dedicata a Robert Delaunay: 52 pagine formato 22x27 cm, comprensive di 20 pagine introduttive di Albert Gleizes e 60 riproduzioni di opere realizzate dal 1909 al 1933. La data di uscita prevista era l’ottobre del 1933 e il prezzo del volume, comprensivo della sottoscrizione alle attività dell’associazione, ammontava a 25 franchi150_{. Nello stesso} documento venivano annunciate le successive pubblicazioni dedicate a Kupka, Mondrian, Schwitters, Valmier, Vantongerloo, Arp, Freundlich, Pevsner e Gabo151_{. A questo piano fece}

149 _Ibidem.

150 _{Del testo introduttivo, di cui si conservano diverse versioni nell’archivio dell’artista, sviluppava le tesi}

sostenute in Kubismus, edito per i quaderni del Bauhas nel 1928, secondo le quali Delaunay fu il primo a decretare la fine del cubismo avendo compreso che “la forme et le mouvement ne font qu’un”. Gleizes rimise e mani al testo nel 1937 e nel 1945, ma questo non vide mai pubblicazione. Inoltre, nei fondi di archivio dei due artisti conservati alla Bibliothèque Kandinsky non sono conservati documenti che attestino le ragioni della mancata pubblicazione.

67 seguito la pubblicazione di due sole monografie uscite per le “édition Abstraction-Création”, entrambe introdotte da testi critici di Anatole Jakovsky.

La prima pubblicazione di Abstraction-Création fu la monografia dedicata a Herbin, che riporta la data di uscita nel 1933; il libro fu stampato con una tiratura di mille esemplari numerati, di cui venti di lusso su carta patinata opaca firmati dagli autori (Herbin e Jakovsky).

(figura 13) Nella pubblicazione, il testo di Jakovsky esponeva cronologicamente e per fasi il

percorso artistico di Herbin, dagli esordi cubisti alla svolta del 1919, quando l’artista aveva sviluppato un’idea del quadro come “azione poetica” inserita in un contesto sociale, fino alle ricerche di un rapporto tra pittura e architettura iniziate nel 1927 che avevano portato Herbin a progettare una pittura di curve e colori definite come “courants des énergies”152_.

La seconda pubblicazione di Abstraction-Création, uscita nel 1934, fu invece dedicata al gruppo svizzero dell’associazione composto da Hans Erni, Hans Schiess, Kurt Seligmann, Sophie Taeuber-Arp, Gérard Vulliamy153_{. Il volume, con l’eccezione di Taeuber-Arp, era} dedicato alla generazione più giovane degli artisti di Abstraction-Création; si trattava di emergenti che potevano contare sul sostegno del collezionismo svizzero per la promozione delle proprie attività154 _{e che avevano un ruolo dinamico all’interno di Abstraction-Création:}

152 _{“Ces années 1919 – 1920 – 1921, qui étaient des années d’une importance extrême, non pas seulement}

personnellement pour Herbin, mais pour toute la peinture universelle, importance qui reste malheureusement jusqu’à présent dénigrée par les ouvrages d’art existants, c’était le confluent qui a tracé deux esthétiques différentes, deux différentes idéologies picturales, malgré qu’elles sortaient de la même genèse et étaient également nourries par le même milieu social. […] Sa [d’Herbin] peinture devient plus consciente, plus matérialiste, au sens philosophique de ce terme. […] en rapport avec le développement parallèle des idées directrices et magistrales de l’époque, il va détruire et transfigurer le rôle et la notion de tableau, – le tableau qui devient de plus en plus un acte poétique […] La libération complète de ces couleurs qui pouvaient jaillir des toiles comme les courants des énergies colorées. Et la pureté de ce principe et sa continuité logique avec les courbures de son œuvre devient encore plus évidente”. Anatole Jakovsky, Herbin, éditions Abstraction- Création, 1933, pp. 32-34.

153 _{Hans Erni, Hans Schiess, Kurt Seligmann, Sophie Taeuber-Arp, Gérard Vulliamy, éditions}

Abstraction-Création, Parigi, 1934.

154 _{La "sezione svizzera" di Abstraction Création è rappresentata in modo incompleto nel libro. Max Bill,}

Hans Fischli e Serge Brignoni non sono inclusi. È probabile che la pubblicazione, come le altre, venne finanziata direttamente dagli artisti che tra l’altro avevano rapporti con il collezionismo svizzero e furono tra gli organizzatori della mostra di Lucerna del 1935 Thèse, antithèse, synthése.

68 Hans Erni (Lucerna, 1909), aveva organizzato la ricordata mostra di Lucerna; Hans Rudolf Schiess (Basilea, 1904) aveva lavorato alla redazione editoriale del primo numero della rivista; Kurt Seligmann (Basilea, 1900) figurava negli archivi della Prefettura come tesoriere dell’associazione155_.

Secondo la testimonianza di Jakovsky il sistema di finanziamento del volume avvenne attraverso una quota versata dagli artisti, non dalle casse dell’associazione Abstraction- Création. Inoltre, l’idea del volume nacque come sorta di pendant del libretto Six Essais dedicato a Hans Arp, Calder, Helion, Miró, Pevsner e Seligmann156_{, pubblicato nel 1933 in} occasione della ricordata mostra collettiva organizzata alla Galerie Pierre e curata da Jean Hélion. La copertina e l’impaginazione interna erano caratterizzate da un asse verticale di un certo spessore allineato a sinistra e utilizzato come margine dal testo, a differenza della monografia di Herbin che presentava in copertina il nome dell’artista centrato nella pagina.

(figura 14) La grafica richiamava evidentemente lo stile con il quale era stata progettata la

rivista «Abstraction Création Art Non Figuratif»: all’interno le pagine dedicate alle illustrazioni non presentavano altra indicazione oltre alla data di realizzazione dell’opera e le dimensioni delle immagini erano equivalenti per ogni autore presente. (figura 15)

Anche nel caso delle monografie, come per la rivista, emerge il ruolo di Arp nella progettazione grafica editoriale157_{. L’artista svizzero aveva dato un format comunicativo} riconoscibile ai volumi promossi dal milieu degli artisti legati ad Abstraction-Création: fu ancora lui, infatti, ad impaginare il libro di J.W. Power Elements de la Construction

Picturale, pubblicato da Antoine Roche, altro nome del sistema parigino noto per le preziose

edizioni a tiratura limitata158_.

155 _{“A.S. de l’association dite “Abstraction-Création”, Archives nationales de Paris, cit.}

156 _{“Ces « Cinq Essais » sont le pendant de la plaquette publiée en 1933 consacrée à Hans Arp, Calder,}

Hélion, Miró, Pevsner et Séligmann. […] réalisée d’après une maquette de Arp, était imprimée aux frais des participants”. Anatole Jakovsky, s.d., Archivio Jakovsky, Association La Sirène, Blainville Crevon; testo trascritto in Vanezza Noizet, op. cit., p. 288.

157 _{Infra, nota 156.}

158 _{L’anno precedente Roche aveva pubblicato il libro di Picabia Le Peseur d’Ames, edizione graficamente}

69 Il libro era stato presentato in occasione della mostra di Power con Jean Lurcat e André Masson ordinata alla galleria Jeanne Bucher nel giugno 1933159_{, ottenendo ampia diffusione} e un ottimo successo di critica. A titolo d’esempio Konrad Farner, nella bibliografia del catalogo della mostra di Lucerna aveva indicato tra le fonti intellettuali della tradizione astratta il testo di Power assieme a Kandinsky, Moholy-Nagy, Fisher, Holzel, Dehio, Hildebrand, Marés, Fiedler160_{, mentre in Italia Lionello Venturi citava Elements de la}

Construction Picturale nell’edizione inglese della Storia della critica d’arte, assieme a testi

di Lothe, Gleizes ed Ozenfant, come modello teorico per la conciliazione tra spirito e idea espressa attraverso “puri elementi geometrici”161_{. La copertina del libro di Power riproduceva} un diagramma matematico elaborato per la quadrettatura delle opere, idea che rimandava al contenuto del saggio: una teoria delle proporzioni che partendo dai maestri del passato – Duccio, Raffaello, Rubens – arrivava al cubismo e ai contributi di Kandinsky, attingendo ampiamente alle teorie di Matila Ghyka pubblicate nell’Esthétique des proportions dans la

nature et dans les arts (1927)162_{. (figura 16)}

Jakovsky ricordava che dopo l’uscita dei Six essais e della pubblicazione al gruppo svizzero di Abstraction-Création, venne coinvolto in un nuovo progetto editoriale163_{, un’edizione}

159 _{Una pubblicità del libro di Power promossa dalla galleria Bucher è pubblicata in «XXe Siècle», n. 5/6,}

1939.

160 _{K. Farner, Bibliographie, in Thèse, Anthitèse, Synthèse, 1935, op. cit.}

161 _{Venturi scriveva che il testo aveva dato una visione della sintesi post-cubista capace di riconciliare il}

sensoriale con l’ideale: “the ascendacy of sensation… expressed in purely geometric terms”. L. Venturi, History

of Art Criticism, Dutton & Company, New York, 1936, p. 297. Si veda L. Venturi, La pura visibilità e l’estetica

moderna in Pretesti di critica, Hoepli, Milano, 1929, pp. 3-24. Nell’edizione francese cita il volume di J.W. Power in bibliografia alla voce: Sur la théorie du cubisme et de tendances similares. Histoire de la critique

d’Art, Editions de La Connaissance, Bruxelles, 1938, p. 359.

162 _{La pubblicazione includeva un’appendice con la riproduzione fotografica di opere medioevali,}

rinascimentali e contemporanee, con vari diagrammi disegnati su carta celluloide da sovrapporre sulle immagini per analizzare, seguendo il testo di Power, la composizione. J.W. Power, Elements de la Construction Picturale, ed. Antoine Roche, Parigi, 1932.

163 _{Ricorda Jakovsky: “Après avoir publié une plaquette portant le titre Six Essais à l’occasion d’une}

exposition collective de Arp, Calder, Hélion, Miro, Pevsner et Seligmann, qui s’est tenue en 1933 à la galerie Pierre (que quelques analphabètes de la critique abstraite, les rares dans le vent on ne sait pas comment, situe tantôt en 1934, tantôt en 1936), et comme ces essais ont eu un certain succès, d’autres peintres et non des

70 pregiata che raccoglieva incisioni originali da Arp a De Chirico e Picasso, firmate e numerate, edita in cinquanta copie delle quali solo venti sarebbero state messe in vendita al prezzo di copertina di 500 franchi, uscta nel 1935 con il titolo Ving-trois gravures164_{. Il critico moldavo} ricorda che nel progetto editoriale, finanziato direttamente dagli artisti, furono inclusi all’ultimo dei pittori “influenti” per garantire la vendita del libro: l’acquisto sarebbe avvenuto prima della stampa del catalogo attraverso l’invio di un bollettino disegnato da Arp, una sorta di scacchiera molto originale, composta dai ritratti degli artisti partecipanti. Fernandez si occupò direttamente della stampa del testo nella raffinata tipografia di Marthe Fequet e Albert-Pierre Baudier165_{, mentre la rilegatura, suggerita ancora da Arp e costituita da una} carta da imballaggio nera incatramata, fu eseguita da amici artigiani166_.

moindres, Kandinsky par exemple, m’ont demandé d’écrire sur eux, me suggérant ainsi de porter leur nombre à vingt et de les éditer sous la forme d’un livre cette fois, à paraître prochainement. […] Aucun éditeur qui se respecte n’aurait jamais engagé des sommes nécessaires pour une entreprise de cette sorte, vouée à l’avance à un échec commercial”. Noizet, op. cit., p. 288.

164 _{Vingt-trois gravures: Arp, Calder, Chirico, Erni, Ernst, Fernandez, Giacometti, Ghika, Gonzalez,} Hélion, Kandinsky, Léger, Lipchitz, Magnelli, Miró, Nicholson, Ozenfant, Picasso, Séligmann, Taeuber-Arp, Torrès-Garcia, Vulliamy, Zadkine, Jacques Povolozky, Parigi, 1935, 4 pagine di testo, 23 incisioni originali. 165 _{Albert Pierre era il figlio del pittore Paul Baudier, allievo di Colarossi e Accademico di Francia. Marthe}

era la figlia di Emile Fequet, noto incisore dell’epoca. I due lavoravano con i più importanti artisti dell’epoca, Rouault, Matisse, Picasso, Braque, Miro, de Staël, Chagall, Arp. Ad oggi manca uno studio di storia editoriale sulla loro interessante attività nel contesto della produzione di libri d’artista del periodo.

166 _{“Le moyen de financement a été trouvé par Luis Fernandez. Son idée était d’une simplicité enfantine.}

Chacun des peintres faisant partie de mon livre devait fournir d’abord une gravure originale, burin, eau-forte, lino, qu’importe, tirée à quarante exemplaires dûment signés et numérotés, avec lesquels on ferait un album de grand luxe et ne comportant qu’une introduction écrite par moi, et dont la vente devait couvrir non seulement les frais d’impression, mais aussi les frais de l’édition ordinaire, illustrée chichement d’une seule reproduction par tête de pipe. Bientôt, ces vingt essais annoncés devinrent vingt-quatre, du moins tel était le nombre des artistes qui figurèrent finalement dans cet album, et pour cause: ce nombre de quarante exemplaires prévu initialement, vingt pour les artistes et seize seulement pour la vente, les quatre autres revenant à l’auteur et aux collaborateurs ne suffisaient pas à couvrir le devis établi par Povolozky. Pour s’en tirer, il fallait en vendre encore au moins six exemplaires supplémentaires et c’est uniquement à cause de ces exemplaires-là que l’album auquel on a ajouté quatre peintres « influents » fût tiré à cinquante exemplaires et non à quarante. A mon grand étonnement, tous les artistes pressentis ont accepté cette proposition à commencer par Picasso. Les trois manquants étaient : Mondrian qui ne voyait, mais vraiment pas comment, il pouvait concevoir une gravure en

71 La pubblicazione fu ultimata non senza “grincements de dents” da parte dei partecipanti: astratti contro surrealisti, surrealisti “famosi” contro emergenti167 _{e il gruppo di Abstraction-} Création contro Robert Delaunay per aver voluto forzatamente includere un’incisione della moglie Sonia all’ultimo momento168_{. L’irritazione dei membri dell’associazione per la} partecipazione di Delaunay era il sintomo di quanto stava accadendo internamente al gruppo, esacerbato da conflittualità legate all’utilizzo delle scarse risorse finanziarie dell’associazione. Il finanziamento della pubblicazione monografica di Herbin fu infatti oggetto di una controversia all’interno di Abstraction-Création: in una lettera datata 8 giugno 1934, comunicazione che seguiva le dimissioni ufficiali di Arp e Hélion dal direttivo, si accusava Herbin in primo luogo di aver pubblicato la monografia con le risorse dell’associazione senza la ratifica del comitato, di aver successivamente sostenuto che la pubblicazione sarebbe stata a suo carico, e infine di aver costretto l’organizzazione ad offrire dei dipinti a Power169 _{per saldare il debito di 7.000 franchi dei costi di stampa:}

Cher Herbin,

l’absence de la couleur, Tanguy par flemme et Marcel Duchamp, impossible à toucher, résidant à ce moment là dieu sait où aux Etats-Unis. Povolozky a fait imprimer aussitôt un bulletin de souscription, toujours d’après une maquette de Arp, une sorte de damier très original, composé de portraits d’artistes, et Fernandez a accepté de s’occuper de tout, de l’impression du texte (chez Fequet et Baudier), de la reliure, (tout aussi révolutionnaire, suggérée encore par Arp, consistant en un papier d’emballage goudronné noir, agrémenté de ficelles apparentes pour plus de solidité, exécutée par un des amis, artisan en chambre) et des finances. Il devait encaisser les chèques et payer les factures. Il ne restait donc plus qu’à attendre la ruée des amateurs, ravis d’avoir un ouvrage de cette envergure, et, tout compte fait, pour pas bien cher. Autant que je m’en souvienne, son prix ne devait pas dépasser cinq cents francs”. Noizet, op. cit., p. 289

167 _{“Les abstraits ne voulaient pas des surréalistes, les surréalistes connus se sentaient vexés de voisiner}

avec Vulliamy et Séligmann, et presque tous déploraient la présence de de Chirico et de Zadkine, etc.”, Ibidem.

168 _{“Si Sonia y participait, une grande partie des peintres se retirait, purement et simplement. […] Les}

plus acharnés, on s’en doute, furent ses collègues de l’Abstraction-Création”, ricordava Jakovsky. Ivi, p. 290.

169 _{Uno dei dipinti che Power ricevette in scambio era Komposition im Quadrat mit den Farben Gelb –} (Grünblau) – Indigo – Orange del 1930 di Georges Vantongerloo. L’informazione è in Angela Thomas 2009,

op. cit., p. 236. L’autrice sostiene che anche la mostra dedicata a Power rientrasse nel rimborso per le spese della monografia di Herbin; l’unica attestazione documentale, tuttavia, riporta l’informazione della donazione delle opere.

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Nous vous accusons réception de votre lettre recommandée du 7 juin 1934, adressée à Hélion. C’est avec plaisir, s’il y a une erreur sur ce point, que nous faisons droit à votre demande concernant l’avant-dernier paragraphe de notre lettre collective du 2 juin dernier. Comme Arp ne peut se rappeler s’il y a eu effectivement, une décision régulière du Comité pour l’édition de votre monographie sous la responsabilité du Comité d’Abstraction-Création, comme Hélion était alors en Amérique, et puisque Fernandez et Tauber-Arp n’étaient pas alors membres du Comité, nous acceptons votre parole qu’il y a eu, effectivement, une telle décision engageant la responsabilité financière du Comité. En conséquence, nous déclarons retirer de notre lettre du 2 juin, adressée aux membres du Comité suivants Herbin, Vantongerloo, Freundlich, Gleizes, Kupka, Gorin, Beothy, et Seligmann, le paragraphe suivant :

« Tout cela venant après l’édition de la monographie d’Herbin sans décision régulière du Comité (lequel a du, en fin de compte, donner sa garantie à Power pour le chèque qu’il a donné à Herbin afin de payer ses dettes à l’imprimeur et au clicheur) et surtout le refus de tenir compte de l’avis de membres du comité, a provoqué notre démission. »

Il nous devient, alors, indispensable de souligner : que vous avez reconnu à différentes réunions du Comité que la responsabilité financière de votre monographie vous incombait entièrement ; que vous avez déclaré l’avoir écrit à l’imprimeur, ainsi qu’en peuvent témoigner les membres présents. Vous avez refusé une première proposition d’Hélion tendant à vous aider. Ce n’est que plus tard, pour vous obliger que le Comité a accepté d’offrir des tableaux à Power en garantie du prêt de 7,000 francs que celui-ci a consenti pour régler les comptes de votre monographie170_.

Alla luce delle complesse dinamiche di autofinanziamento che caratterizzavano il sistema editoriale intorno all’astrattismo, è chiaro che l’accusa rivolta da alcuni membri di Abstraction-Création ad Herbin per la pubblicazione della sua monografia ebbe una certa rilevanza, a maggior ragione perché l’utilizzo improprio delle risorse andava ad aggravare la possibilità di mantenere aperta la sala espositiva dell’associazione che rappresentava l’unica occasione di esposizione continuativa per gli artisti astratti.

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I.6. L’attività espositiva: lo spazio di Avenue Wagram tra politiche associative e