I dibattiti intorno ad Abstraction-Création: le inchieste degli anni Trenta tra astrattismo e decorazione murale
II.1. L’arte astratta, tendenza “straniera” e “decorativa” Le posizioni della critica e degli artisti di Abstraction-Création tra 1925-
Van Doesburg collocava la nuova società nel solco di un’operazione che recuperasse terreno rispetto alle ostative posizioni della critica. Le parole che l’artista olandese rivolse a Michel Seuphor criticando l’impostazione della rivista «Cercle et Carré» possono essere intjese, in quest’ottica, come il pubblico critico ideale al quale avrebbe dovuto rivolgersi la neonata “société internationale des artistes non figuratifs”:
Votre groupe [Cercle et Carré] à donné aux ennemis de l’art « abstrait » (peintres, critiques-art, dont vous aussi est le dupe !) une belle documentation contre « l’art abstrait » et j’en suis sûr que Mr. Tériade, Ozenfant, Camille Mauclair, Maurice Raynal, Zervos, Basler, etc., en profiteront… et avec raison […] A quoi bon d’éditer à l’heure actuelle une pareille chose ? […] contre nous, contre le néo-plasticisme, le constructivisme et contre tous qui est du pur ! 245.
Van Doesburg dichiarava che nel “noi” dell’“arte astratta” vi fossero, per l’appunto, il neoplasticismo ed il costruttivismo, che trovava i suoi maggiori rappresentati nei fratelli Pevsner, arrivati da Mosca a Parigi dal 1923246. Inoltre, elencava tra i nomi e cognomi di quelli che identificava come “nemici” i critici più attenti alle avanguardie – Tériade, Zervos, Raynal – i più reazionari (Camille Mauclaire) e quelli maggiormente legati al mercato come
245 Editorial, «Cercle et Carré», n. 2, op. cit.
246 Per un inquadramento generale sull’emigrazione di artisti russi a Parigi negli anni Venti si rimanda al
101 Adolphe Basler, tra i principali sostenitori dei pittori dell’Ecole de Paris247. Tra gli artisti nominava invece il fondatore del purismo Ozenfant, per le ragioni di alcuni attacchi diretti al neoplasticismo che avevano preso forma a metà degli anni Venti.
Nell’ultimo numero di «Cercle et Carré» anche Seuphor espresse il suo risentimento per le recensioni negative della mostra che aveva organizzato alla Galerie 23. Il critico belga condannava la frivolezza della stampa parigina, conseguenza a suo avviso di una compiacenza della critica verso le logiche di mercato che avevano marginalizzato l’astrattismo248 e provocatoriamente si chiedeva se non dovessero rivalutare l’integrità di Camille Mauclair, massimo detrattore del modernismo. L’Association des critiques d’art francais da lui presieduta nel 1929 aveva pubblicato un manifesto che condannava
247 Sull’attività di Adolphe Basler: Alessandro Gallicchio, Adolphe Basler, critique et marchand d'art : de la période Apollinaire à la Galerie de Sèvres, in Wiesław Kroker (a cura di), Apollinaire à travers l'Europe,
Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015, p. 193-212. Malcom Gee, Dealers, Critics, and
Collectors of Modern Painting : Aspects of the Parisian Art Market between 1910 and 1930, op. cit., p. 79. 248 “Maurice Raynal […] le grand défenseur du cubisme ignore-t-il donc que les réalisations qui se basent
sur l’entendement sain, qui s’efforcent avec ténacité et désintéressement vers le vrai, quelque utopie qu’il puisse être, conservent éternellement leur caractère d’intégrité exemplaire ? Que dire, par contre, des théâtrales gesticulation surréalistes, que dire de ces artistes lanceurs de modes et qui ne font que jouer dans les cartes du pompiérisme international, que dire de ces picassiens qui, dans le mépris des Lois et la complète insouciance des vérités acquises non encore surpasses, n’entendent rechercher que la neuf-à-tout-prix, le neuf quel qu’il soit pourvu qu’il y ait du mouvement dans la boutique – alors que malgré et notre tous le « vrai » demeure notre seule nourriture… spirituelle ? Il est vrai que la presse étrangère a consacré à nos manifestations des articles autrement importants et autrement sérieux, il est vrai aussi que nous avons notre propre organe pour nous défendre et développer nos idées – mais malgré cela nous ne sommes pas consoles de l’outrageante indifférence de la critique parisienne. Nous demandons à Messier Zervos, Raynal et leurs consorts, s’ils jugent à jamais impossible à Paris de se tenir par principe hors du commerce des « pourboires », de refuser de se maller à l’admirable organisation des « combines » entre artistes, critiques et marchand d’art ? S’il nous faudra finir par n’avoir d’estime que pour Camille Mauclair ? Maurice Raynal, critique d’art, s’est contenté de 7 à 10 minutes pour juger les 140 œuvres de l’exposition « Cercle et Carré » et n rendre compte à ses lecteurs : Pablo Picasso, peintre d’art, a eu besoin d’une heure pour s’en rendre compte à lui-même”. M. Seuphor, Notice, «Cercle et Carré», n. 3, op. cit.
102 largamente le tendenze dell’arte astratta moderna tacciata di “germanismo” e di essere il frutto di un’operazione commerciale249.
Negli anni Venti la critica parigina diede voce a due questioni di interesse per la storia dell’astrattismo internazionale tra le due guerre: la prima interessava il processo di celebrazione del cubismo come movimento “nazionale”250; l’altra riguardava l’assimilazione del termine “astratto” alle tendenze artistiche “straniere” di stile geometrico, in particolare il neoplasticismo, che contava sull’attivismo di Theo Van Doesburg nella capitale francese a 249 “Ce qu’on appelée l’Art d’avant-garde est devenu l’objet d’une énorme spéculation, avec tous les
procédés de réclame et d’inflation jusqu’alors réservés aux valeurs boursières et aux denrées commerciales. N’importe qui peint ou trafique de peinture. La cote est aux mains d’un consortium, une partie de la critique aux mains des démarcheurs. On ne distingue plus entre le savoir et le gout, le bluff et l’ignorance. L’intrusion étrangère prend des proportions inquiétantes. Les Salons se multiplient, l’exhibition est obsédante. Nos artistes ne son plus chez eux, et on ose inventer la peinture française à se régénérer sous la tutelle du germanisme. N’en avez-vous pas assez ? Le résultat de cette fausse activité esthétique, s’atteste par la laide absurdité des bariolages qui provoquent vos yeux dans maintes tue parisiennes, par l’introduction de pochades insignifiants ou criardes dans musées voués a l’éclectisme passif, par la médiocrité générale d’un temps de folle surproduction. Un art jadis glorieux est galvaudé devant une opinion publique, rebelle au fond, mais intimidée, et attendant que des protestations compétentes lui permettent de dire tout haut son dégout. N’en avez-vous pas assez ? cet appel n’est pas un cri de haine : c’est un cri d’alarme. Nous sommes, quant à nous, d’accord pour lutter désormais contre cette influence délétère qui menace de conduire le gout française jusqu’à la proscription et la ruine”.
Manifeste de l’Association des Critiques d’Art Francais, «Le Gaulois Artistique», n. 33-34, 28 maggio 1929,
p. 279. Il manifesto era firmato Camille Maucalaire (Presidente), Maurice Feullet, Robert Guillou, Maurice Duplay, René Brecy. L’Association des critiques d’art francais era allineata su questo fronte con l’Association des Architects Anciens Combattants che aveva il proprio organo di stampa nella rivista di destra «Art national». Qui venne pubblicato nel 1930 l’articolo di Mauclair Les Métèque contre l’art francais, che riprendeva i temi del manifesto dell’associazione. Ancora nel 1936 il critico scriveva: “Le front de l’art française a été entamé, aux applaudissements des dilettante et de la critique avancée, devant une Académie de Beaux Art inerte, des modères hésitants, un public au panurgisme résigné…”. C. Mauclaire, Le Bolchévisme et l’art française, «Revue de Paris», 15 novembre 1936.
250 Il tentativo di stabilire la “francesità” del cubismo da parte della critica avvenne nel primo dopoguerra
nel generale clima di ritorno all’ordine. Le firme principali della critica d’arte d’avanguardia furono Louis Vauxcelles e Maurice Raynal, che riportarono il discorso sulle fonti classiche e francesi di ispirazione dei cubisti (David, Ingres, Poussin, Cezanne). L’argomento nazionalistico venne utilizzato in opposizione alle innovazioni moderne nelle quali gli artisti stranieri giocavano un ruolo di primo piano. Sull’argomento si rimanda a Cristopher Green, Painting for the Corbusian Home, op.cit.
103 partire dal 1923, anno dell’esposizione di De Stijl alla Galerie Léonce Rosenberg. Fu l’accoglienza calorosa dagli architetti parigini e la riproposizione dell’esposizione del gruppo olandese all’Ecole Speciale d’Architecture de Paris sotto l’egida di Mallet-Stevens, a marcare il legame tra pittura e architettura nel movimento olandese con la conseguente strumentalizzazione, da parte della critica, dei principi dell’estetica del neoplasticismo nell’orizzonte di una progettazione di interni che non teneva conto della portata utopica delle teorie di Van Doesburg251.
Fu complice di questo processo anche il celebre Pavillon de L’Esprit Nouveau all’Exposition des Art Decoratifs del 1925 che ebbe un impatto contraddittorio sulla critica dell’epoca: da una parte infatti il padiglione si presentava come manifesto “anti decorativo” rispetto agli interni lussuosi della Villa del Collezionista proposta da Ruhlmann, ad esempio252; dall’altra alimentava le critiche rispetto alla distinzione tra arte ed ornamento253. Nel panorama delle esposizioni di respiro internazionale che si potevano visitare nell’anno 1925, una interessò gli artisti successivamente attivi in Abstraction-Création: L’Art d’Aujourdh’hui fu organizzata grazie al finanziamento del pittore polacco Victor Poznanski, allievo di Albert
251 Nancy Troy e Yves Alain Bois hanno restituito il percorso storico che ha portato verso
l’incomprensione dei principi fondativi di De Stijl negli anni Venti, partendo dalla mostra da Rosenberg fino all’esposizione di arti decorative del 1925. Y. Alain Bois (a cura di), De Stijl et l’architecture en France, Pierre Mardaga éditeur, Liège, 1985.
252 Il padiglione presentava un modello di ambientazione di dipinti e sculture in una casa tipica dell’alta
borghesia parigina. Per un inquadramento si rimanda a Giulia Veronesi, Stile 1925. Ascesa e caduta delle Arts
Déco, Vallecchi, pp. 149-163.
253 Léger affrontò questo problema interno alle teorie dell’arte ed alla critica francese nei suoi scritti: “In
Germania, la collaborazione tra pittori e architetti è molto stretta […] A Parigi essa è nulla, e lo sarà finché non si ammetterà la possibilità di ornare i muri”. Léger, tuttavia, per ripararsi dalle critiche, distingueva l’ “oggetto d’arte” (“antidecorativo, il contrario del muro”) dall’“arte ornamentale” (“dipendente da un’architettura”). Léger, L’estetica della macchina, l’ordine geometrico e il vero, 1924, in F. Léger, Funzioni della pittura, a cura di Gianni Contessi, Abscondita, Milano, 2005, cit. p. 55-56. Christopher Green ha rimarcato il fatto che l’arte astratta nella Francia negli anni ’20 fosse ignorata o solamente tollerata come qualcosa che potesse abbellire l’architettura, questione sollevata anche da Giulia Veronesi in relazione all’impatto dell’Esposizione di arti Decorative del 1925. C. Green, Painting for the Corbusian Home: Fernand Leger’s Architectural Paintings
1924-26, Studio International, n. 977, vol. 190, settembre-ottobre 1975. G. Veronesi, Style and design, 1909-
104 Gleizes, e il mecenate dei pittori cubisti Etienne de Beaumont254. Secondo alcune fonti l’esposizione avrebbe dovuto intitolarsi in origine L’art abstrait255, indirizzandosi in seguito verso l’idea di un “inventaire” dei rappresentanti dell’“Art plastic non imitatif”256. L’obiettivo era raccontare, sotto l’ampio spettro delle partecipazioni, l’evoluzione del cubismo – presentato in una sala separata, come “precursore” – verso l’arte “non-imitativa”, tra cui figuravano anche i neosurrealisti Max Ernst, André Masson, Joan Mirò, Hans Arp. Christian Zervos mosse in questa occasione, sulle pagine della neonata rivista «Cahiers d’art», le prime critiche al neoplasticismo257, successivamente reiterate a più riprese nelle recensioni: la distanza dal reale e dall’emozione - il fatto di produrre una pittura “astratta
254 Ospitata nella sede del Syndicate des Nègociants des Objets d'Art dal 1° al 25 dicembre, per numero e
provenienza degli artisti partecipanti è una delle mostre di più ampio respiro sull’arte moderna organizzate fino a quel momento nella capitale francese. Rimangono come testimonianze il catalogo, fotografie d’epoca, alcune recensioni coeve e la locandina, disegnata dallo svizzero Gustave Buchet a campiture verticali, evocando da una parte degli studi di Kupka - antesignano delle tendenze astratte nel contesto francese e grande assente della mostra - dall’altra i coevi dipinti murali di Fernand Léger. La mostra raccoglie presenze puriste (Léger, Ozenfant), ricerche neoplastiche (Mondrian, van Doesburg, Vantogerloo, Huszar, Domela), futuriste (Depero e Prampolini), di scuola costruttivista e Bauhaus (Moholy Nagy, Exter, Buchheister, Vordemberge-Gildewart, Freudlinch, Baumeister) assieme ad un nutrito numero di allievi della scuola di Léger ed Ozenfant (Marcelle Cahns, Otto Carlsunds, Franciska Clausens, Florence Henri, Ragnhild Kayser, Waldermar Lorenson)
255 Christopher Green, Cubism and its enemies: modern movements and reaction in French art, 1916- 1928, New Haven ; London : Yale University press, 1987, p.92. La notizia è tratta da un articolo pubblicato
sulla rivista «L’art vivant» (George Charonsol, Les Expositions, 1 Janvier 1926, p.35).
256 Exposition internationale L’art d’Aujourd’hui, Syndacat des Antiquaires, Parigi, 1925.
257 “Dans leurs ouvres [des néoplasticiens] les drames du cœur sont remplacés chez eux par les inquiétudes
de l'intelligence […] si le cubisme avait poussé les peintres vers l'esprit architectonique, le néoplasticisme a fait de l'architecture l’art essentiel dont la peinture est l’humble servante pour parler le langage scholastique […] d'après les néoplasticiens, le rôle de la peinture consiste à accuser, dans la mesure nécessaire, les volumes créés par l'architecte”. C. Zervos, La cronique des expositions, L’Art d’Aujourd’hui, «Cahiers d’Art», n. 1, gennaio 1926, p. 16. Nell’articolo si trovavano contrapposte le opera di Léger e del pittore tedesco di “scuola” neoplastica Cesar Domela.
105 dalla sensibilità”, caratteristica propria dell’arte258 - e di essere asservita all’architettura259, argomento che verrà riproposto esplicitamente negli articoli di inizio anni Trenta. Nonostante le accese critiche, il neoplasticismo ebbe una certa risonanza sulla stampa francese attenta alle avanguardie, a differenza del silenzio che circondava le teorie costruttiviste. Il “socialismo della visione” non ebbe fortuna critica nella Francia del ritorno all’ordine, nonostante la letteratura sull’argomento abbia sottolineato come la posizione ideologica di Anton Pevsner e Naum (noto come Gabo) si fosse inserita a Parigi come una sorta di “compromesso” tra il produttivismo tatliniano e un formalismo che conservava molti punti di contatto con il tessuto tradizionale dell’arte francese260.
Waldemar George, nella prefazione del catalogo della mostra di Gabo e Pevsner alla Galerie Percier nel 1924, sottolineava come merito la riflessione dei due artisti sui “problemi specifici della forma”, diversamente dai concetti di utilità dell’arte che animarono le ragioni del produttivismo russo:
Certaines artistes russes ont nié la raison d’être de l’art. ils lui contestaient toute valeur émotive. Matérialisme marxiste aux volontés d’extraire des formes utilitaires conçues par l’ingénieur les éléments d’une beauté nouvelle? Quelques-uns des sculpteurs et peintres, groupés sous le vocable de constructivistes, refusèrent de créer des œuvres sans but déterminé et proclamèrent hautement que l’art de notre temps trouvait son expressions complète dans les locomotives, les hangars d’aviation et les appareils radiotélégraphiques. C’est contre cet esprit que réagissent MM Gabo et Pevsner. Ces artistes travaillent dans leur domaine. S’il ont su découvrir des éléments
258 Commentando la Kunstverein a Francoforte, Zervos si sorprendeva della presenza di Picasso assieme
ai pittori astratti tedeschi: “Et sa belle matière? Il faut croire que cette école “abstraite” a perdu complètement la sensibilité optique, à force d’abstraction”. C. Zervos, Les expositions à Paris et ailleurs, «Cahiers d’art. Spéciale Feuilles volantes», n. 2, febbraio 1927, p. 7.
259 “L’œuvre de Mondrian semble faire table rase des éléments les plus constructifs de la peinture qu’il
rende exclusivement la servante de l’architecture ; une servante qui renonce à toute sa personnalité. La peinture d’après l’œuvre de Mondrian se réduit au rôle de décoration”. C. Zervos, La cronique des expositions, Piet
Mondrian, Galerie Jeanne Bucher, «Cahiers d’art», n. 2, 1928, p.40.
260 Sul tema si rimanda a Stephen Bann (a cura di), The Tradition of Constructivism, New York, Viking
Press, 1974. Una riflessione sull’apoliticità della posizione dei Pevsner ebbe riscontro anche nella critica d’arte italiana. Si veda Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 1966.
106
purement esthétiques dans tells constructions mécaniques modernes, ils n’ont point renoncé à faire une œuvre personnelle et désintéressée. Ils n’ont pas davantage initié, comme tells de nos compatriotes, les aspects extérieurs des machines. Leur effort a porté sur des problèmes spécifiques de la forme261.
I due Pesvner nel Manifesto del Realismo del 1920 si dicevano infatti costruttivisti sul piano formale: non accettavano che le loro opere fossero a servizio di una qualsiasi funzione pratica e politica262. Se l’influenza della “scuola” di Mondrian era riconosciuta dalla critica per la portata che ebbe sulla formazione di molti giovani pittori francesi – Jean Hélion e Jean Gorin ne furono rappresentanti su Abstraction-Création, ad esempio263 – l’ascendente dei fratelli Pevsner fu meno identificabile: i critici dei «Cahiers d’art» associavano infatti il costruttivismo principalmente alle sue applicazioni grafiche e teatrali, anche se l’opera dei due russi a Parigi fu esemplare per gli artisti che cominciarono, sul loro esempio, ad avvalersi di nuovi materiali (plexiglass, alluminio) ottenendone mediante trasparenze e illusioni ottiche, effetti spaziali e tridimensionali, come Moholy-Nagy, ad esempio264.
Lo “stile” della scuola di Mondrian, invece, era di più facile identificazione: inquadrato nella cornice delle ricerche post-cubiste come “conseguenza estrema”265, i critici sottolineavano il problema della formazione attraverso il modello dell’esecuzione “esatta e impeccabile” per le giovani generazioni di pittori. Scriveva Zervos nella recensione della prima mostra personale di Vordemberge-Gildewart alla Galerie Povolozky curata da Michel Seuphor nel 1929:
261 Waldemar George, Gabo et Pevsner, Catalogo della mostra, Galerie Percier, 19 giugno al 5 luglio
1924, Fonds Percier, Bibliothèque Kandinsky, Parigi.
262 S. Bann, The Tradition of Constructivism, op. cit.
263 Sulla diffusone del neoplasticismo negli anni Trenta si rimanda a K. Frampton, De Stijl. The evolution and Dissolution of Neoplasticism: 1917-1931, in Concepts of Modern Art, ed. Nikos Stangos, London, 1985. 264 Si rimanda al catalogo della mostra Paris-Moscou 1900-1930, a cura di P. Hultern, Centre Pompidou,
Parigi, 1979.
265 “Le Neoplasticisme c’est le cubisme poussé à ses consequences extremes”. C. Zervos, La chronique des expositions, «Cahiers d’art», anno I, n. 1, 1926, p. 16.
107
J’ai soutenu l’effort de Mondrian et du groupe Stijl, j’ai applaudi à la création de la salle d’art abstrait au Musée de Hanovre pour me permettre de répondre amicalement à la préface consacrée par M. Seuphor à l’œuvre du jeune peintre allemand Vordemberge-Gildewart. Il-y-a trois ans j’avais reconnu l’utilité du néoplasticisme des peintre néerlandais, et j’avais reconnu comme M. Seuphor leurs qualités “d’équilibre, de rapport, de relativité des proportions et des valeurs réciproques”. Mais je considérais que “la tendance à la clarté, et à la simplicité, l’emploi de la ligne directe, la recherche de qualité et d’intensité dans la matière, l’exécution exacte et impeccable, l’approximation infinitésimale de la vérité mathématique ou géométrique” devaient servir de moyens et non de fins. Le néoplasticisme hollandais, malgré les remarquables qualités d’un Mondrian, comme le néoplasticisme allemand se sont engagés dan une impasse. Il-y-a des éléments mystérieux dans l’âme qui dépassent la structure et qui nous délivrent des situations les plus dangereuses.266
La riflessione sulle tendenze abbracciate dalla nuova leva di pittori attivi a Parigi fu oggetto di un’indagine nei «Cahiers d’art»: nel 1930 la rivista pubblicò diversi articoli a firma di Tériade raccolti con il titolo Documentaire sur la jeune peinture267.
Secondo il critico greco, influenzato dal pensiero di Bergson dell’évolution créatrice268, il “grande pericolo” dell’arte contemporanea, ormai assestata sui parametri dello stile post- 266 C. Zervos, Oeuvres de Vordemberge-Gildewart, «Cahiers d’art», anno IV, n. 1, 1929, p. 121.
267 Tériade, Documentaire sur la jeune peinture, Conséquences du Cubisme, Part III, «Cahiers d’Art»,
Anno V, n. 1, 1930.
268 Sull’argomento si rimanda a Chara Kolokytha, La critique d’art dans l’entre deux guerres: Le cas de Tériade et Christian Zervos in F. G. Theuriau (a cura di), L’Evolution de la démarche critique dans le monde culturel, Vaillant Edition, Parigi, 2015, pp. 81-90. L’autore del concetto di élan vital, la cui descrizione di un
mondo in continuo flusso è diventata virtualmente sinonimo di esperienza di modernità per gli artisti che guardavano alla cultura occidentale, era lo stesso che nel 1915 indicava nell’attenzione all’agricoltura l’antidoto alla “barbarie scientifique” tedesca, che all’epoca si riferiva all’industria militare e delle ragioni capitalistiche insite alla politica espansionistica, ma al tempo stesso, più largamente, coinvolgeva anche una questione etica e filosofica che contrapponeva uomo e macchina. “Barbarie scientifique, barbarie systématique […] A travers tout l’histoire que nous venons de raconter il y a une résonnance continue de militarisme et d’industrialisme, de machinisme et de mécanisme, de bas matérialisme moral. […] Qu’adviendrait-il [à l’humanité] si quelques artifice diabolique lui faisait produire, au lieu dune spiritualisation de la matière, la mécanisation de l’esprit?”. H. Bergson, Le Chatiment: le Jugement des penseurs sur l’Allemagne militarisé; quelques documents, parmi