Due principi editoriali: la “non figurazione” e l’“anonimato”

All’inizio di ogni pubblicazione una nota introduttiva sottolineava la distinzione di «Abstraction Création Art Non Figuratif» rispetto alle consuetudini editoriali: l’indipendenza dalle pagine pubblicitarie e la fedeltà a un principio democratico di rotazione redazionale per la composizione del numero della rivista di cui venivano indicati, in chiusura, i responsabili.

106 _{Guillermo de Torre aveva affermato della sua rivista «Ultra» che questa era “una vetrina e un poster”.}

Cit. in Lori Cole, Surveying the Avant-Garde: Questions on Modernism, Art, and the Americas in Transatlantic

Magazines, Penn State University Press, Pennsylvania, p. 37.

107 _{Il sans-serif era popolari negli anni ‘20 e ‘30 grazie al loro design pulito e moderno. Nelle produzioni}

grafiche di scuola Bauhaus veniva spesso utilizzato il carattere, diventato caposaldo della grafìca modernista europea grazie alla diffusione del libro di Jan Tschichold, Die neue Typographie, Berlin, Bildungsverband der Deutschen Buchdrucker, 1928.

53 Ogni numero era infatti progettato da un diverso comitato direttivo109 _{secondo una regola che} avrebbe dovuto regolare anche la galleria. Il primo numero, pubblicato solo nel 1932, un anno dopo la fondazione dell'associazione, fu affidato alla leva emergente rappresentata da Jean Hélion e al pittore svizzero Hans Rudolf Schiess (Zurigo, 1904) trasferitosi a Parigi nel 1930 dopo la formazione al Bauhaus di Dessau110_{, il quale firmava anche un testo dedicato a} Arp; nel secondo a Auguste Herbin (1933), il terzo a Georges Vantongerloo (1934); nell’anno successivo Vantongerloo condivise questa posizione con Étienne Béothy (1935) mentre nel 1936 un comitato di tre membri dell'associazione composto da Étienne Béothy, Albert Gleizes e Jean Gorin, curò la rivista. Si può notare che con l’eccezione di Hans Rudolf Schiess, il quale con Jean Hélion firmò la redazione più giovane della rivista, solo i membri della direzione dell’associazione erano anche incaricati della pubblicazione.

Anche i contributi testuali erano per lo più scritti dai membri della direzione stessa che cercavano di fornire una cornice alla pubblicazione. Vantongerloo, ad esempio, accettava la proposta di pubblicare un estratto della conferenza tenuta da Albert Gleizes al Courtauld Institute of Art di Londra nel 1934 sul tema dell’arte astratta, indicando che avrebbe divulgato il contenuto come attività dell’associazione:

Si j’ai bien compris [est très difficile à lire votre ecriture] il s’agirait d’une conférence que vous avez tenue à Londres et au sujet de l’art abstrait. Je pense comme vous que il serait interessant de publier dans notre Cahier votre conférence sous forme d’activité par exemple. Ce serait alors placé un titre en la dernière page du Cahier.111

Il principio di rotazione della redazione, quindi, non corrispondeva ad una diversa libertà di azione rispetto alla linea dettata dalla presidenza dell’associazione.

109 _{“Edité par l’Association Abstraction Création fondée pour l’organisation de manifestations d’art non-}

figuratif […] le comité désigne un directeur responsable chargé de composer chaque cahier sous le controle du Comité”, Abstraction Création, Statuts, Fondo Hélion, IMEC, AC.03.

110 _{Al Bauhaus seguì in particolare i corsi di Paul Klee e Kandinsky. E. Bénézit: Dictionnaire critique et}

documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays par un groupe d'écrivains spécialistes français et étrangers, Paris - Gründ, 1999, 14 vol.

111 _{Vantongerloo, Lettera a Albert Gleizes, 29 gennaio 1935, Fondo Gleizes, Bibliothèque Kandinsky,}

54 I contributi, secondo le norme editoriali, dovevano essere privi di nomi di artisti: in più di un’occasione i diversi responsabili dei numeri pubblicati sottolineavano questa necessità – assieme alla raccomandazione di chiarezza e incisività del testo – non solo agli artisti associati112_{, ma anche ai critici o collaboratori esterni invitati a redigere un contributo teorico.} In questi termini, il 28 gennaio 1934 Herbin scriveva al critico che aveva militato nelle file del dadaismo Georges Herbiet113_:

112 _{“J’ai bien recu […] votre chèque de 500 francs, mais nous attendons maintenant votre article, une}

cinquantaine de lignes environ. Tès urgent. Je vous rappelle qu’il s’agit d’exprimer ce que vous jugez essentiel dans votre actuelle attitude de peintre non-figurateur. Nous avons convenu que nous ne citerions aucun nom d’artiste (d’autre artiste) dans ces articles, mais que nous essairions d’etre aussi énergiques et Claire que possible et, vous le verrez, la consigne a porté sur la plupart de nos membres. La situation est assez bonne, 5.6000 francs sont en caisse et d’intéressanyes photographies nous sont parvenus. Nous mettrons sous presse au début de Février, mais nous devons avoir une réunion spéciale de mise en page, Mardi. Il est indispensable que nous avons votre papier et deux photographies de vos ouvres récentes, une en hauteur si possible”. Jean Hélion, Lettera a Albert Gleizes, 21 febbraio 1932, Fonds Gleizes, Bibliothèque Kandinsky, Parigi.

113 _{Nato ad Anversa nel 1895, viene attestato con il nome d’arte Christian. Sua la prefazione al libro di}

Pierre de Massot De Mallarmé à 391 (Au bel exemplaire, Saint-Raphael, 1922) caposaldo della letteratura dada. Una copia autografata con dedica di De Massot a Breton è conservata nella biblioteca della collezione del fondatore del surrealismo, Association Atélier André Breton, Parigi. Negli anni Trenta Herbiet collabora con la rivista «La Revue des Vivants», che appartiene a tutte queste pubblicazioni del periodo tra le due guerre create per diffondere un pacifismo di carattere giuridico basato sui principi di un nuovo ordine internazionale, spesso descritto come europeista ma con un'influenza molto più ampia. Nella sua presentazione rivendicava di essere “l’organe de la génération de la guerre”. È intimamente legato ai veterani e la sua pubblicazione era realizzata con il supporto de l’Association générale des mutilés de la guerre: il primo Segretario Generale della pubblicazione fu Jean Thébaud, presidente dell’associazione. Il suo destino fu legato alla direzione di Henry de Jouvenel, ministro de L’instruction publique et des Beaux-Arts con il governo Poincaré e ambasciatore del governo francese in Italia tra il 1932 e il 1933, e Henry Malherbe, vincitore del prix Goncourt nel 1927 con il romanzo di guerra La Flamme au poing. L'ambiente è quindi all’interfaccia del mondo letterario, la galassia dei veterani (i principali leader di tutti i gruppi di veterani contribuiscono) e il mondo la politica. Christine Manigand, La Revue des Vivants (1927-1935). Une vision réaliste de la génération de la guerre et des débuts

du national-socialisme in Michel Grunewald e Olivier Dard, Confrontations au national-socialisme en Europe francophone et germanophone (1919-1949), Les libéraux, modérés et européistes, Volume 2, P.I.E. Peter Lang

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Monsieur, Albert Gleizes me dit que vous etes tout à fait acquis à notre movement. J’ee suis très heureaux et je me permets de vous offrir l’occasion de manifester vos convictions. Nous commencon bientot le cahiers n. 3, voulez vous bous envoyer un article pour ce cahier? Une page ou deux. Si oui, je vous demanderai d’eviter la citation des noms d’artistes. C’est la seul restriction, elle est très important pour nous, entre qui concerne uniquement l’association et le cahier bien entendu114_.

Vantongerloo ribadiva a Gleizes la regola dell’anonimato come garanzia di equità non tanto nella prospettiva del messaggio collettivista in senso politico, quanto in senso “collettivo” di disposizioni associative, per evitare che vi fossero elementi di “promozione” di un artista a discapito di altri, e di conseguenza, potremmo supporre, con l’obiettivo di non alimentare di rivalità interne:

Maintenant vous savez que suivant l’attitude adoptée, dans aucun de nos textes ou articles il ne peut y avoir de citation soit de nom d’artistes, soit idée qui puisse suggérer une mise en relief d’artiste vivant ou propaganda quelconque. D’autre part, il ne faudrait pas que le texte occupe trop de place. Evidemment qu’l faut un nombre

114 _{“Abstraction Creation Magazine letterhead (Letter from Herbin)”, “Cher Monsier”, 28 gennaio 1934,}

Elaine Lusting Collection, gift of Lawrence Benenson and the Committee on Architecture and Design Funds, MOMA Online Archive, n. 1478.2015. La dicitura di archivio non riporta i dati del destinatario ma si tratta certamente di una lettera ad Herbiet, come testimonia anche la presenza della risposta in conservata nello stesso fondo: “Voici un papier que je vous envoie de gran coeur avec l’espoir qu’il pourra vous convenir. Tel que vous l’a dit Gleizes, il est exact que je sois tout acquis aux idées d’Abstarction. Je ne me départirai pas de la voie que je me suis tracée dans ce sens. Par cela vous pouvez etre assuré que je demeurerai toujours très attentif à l’activité que vous manifesterez, bien que je le fasse rarement d’une manière voyante. Votre prèmiere lettre et la mienne s’etaient croisées. Les idees, elles suesu, se croisent. Ceci dit, n’hesitez pas, au cas ou mon papier ne ferait pas votre affaire, à m’en faire part en me donnant quelques indications pour m’orienter dans le sens souhaité. N’ayant pas voulu aborder le champ de la critique, j’ai jugé preferable de m’en tenir à la généralité. Recevez cher Monsieur l’assurance de mes sentiments très dévoués”. Georges Herbiet, Lettera a Auguste Herbin, 1 febbraio 1934, Elaine Lusting Collection, gift of Lawrence Benenson and the Committee on Architecture and Design Funds, MOMA Online Archive, n. 1493.2015.1-2.

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de mots pour former une phrase et un nombre de phrases pour exprimer une idée. Mais enfin, le plus résumé possible.115

Secondo disposizioni statutarie, il sistema della selezione di quello che doveva essere pubblicato in un numero doveva rappresentare i principi della “non figurazione”. La scelta delle opere da inviare alla redazione non era sempre a discrezione dell’artista: nel caso dell’ungherese Ferenc Martyn, la selezione delle immagini da pubblicare sulla rivista avvenne in occasione della visita nel suo studio di Vantongerloo116_{. La permanenza della} “vecchia guardia” del neoplasticismo alla direzione della rivista era stata oggetto dell’ironia di una lettera dell’artista di origine australiana John Joseph Wardell Power, formatosi negli ambienti modernisti inglesi degli anni Venti e inseritosi nei circuiti dell’astrattismo francese principalmente per la sua attività di collezionista. Il 19 aprile 1932 scriveva al critico inglese del «The Saturday Review» Anthony Bertram, con il quale intrattenne un intenso carteggio:

Our new revue Abstraction-Création has now appeared & is full of interesting & intelligent articles by the painters represented, but it is still a paradox to me that such intense intelligence should end in a picture of two black bars on a white ground as it does with Hélion, Mondrian, Moss and Gorin117_.

Il legame con l’orizzonte delle avanguardie russe era esplicitato nel testo di apertura sul primo numero: dopo aver definito i termini di “art non figuratif”, “abstraction” e “création”, veniva infatti annunciato che il comitato avesse invitato anche Lissitski, Malievich, Tatlin, considerati come nomi che avrebbero espresso questioni relative all’arte astratta nella società

115 _{Vantongerloo, Lettera a Albert Gleizes, 29 gennaio 1935, Fondo Gleizes, Bibliothèque Kandinsky,}

Parigi

116 _{Flora Meszaroz, Hungarian artists in Abstraction-Création, Ecole Dottorale, Tutor Pierre Arnauld,}

Université Paris Sorbonne, 2016.

117 _{J. W. Power, Lettera a Antony Bertram, 19 aprile 1932, Fisher Library, University of Sidney,}

pubblicata in A.D.S. Donaldson e Ann Stephen, J. W. Power 1934 Abstraction-Création, University of Sydney, Sidney, 2012, p. 20.

57 e nella cultura contemporanea118_{. La direzione di Herbin e Vantongerloo poteva assumere} delle posizioni radicali: sembra che un quadro di George Valmier fosse stato rifiutato dai due perché vi si scorgeva un pesce e il fatto irritò molti dei membri, i quali denunciavano che al contrario erano accettate opere mediocri solo in quanto non figurative. Ricordava a tal proposito Hélion:

Par que je n’adhérais pas à tous les absolus de l’abstraction et que je cherchais partout les chemins de la liberté, il m’accusa, comble du crime, de perncher vers le surréalisme. Du reste, il régnait autour de lui un climat d’intolérance absolue. Cela était courant parmi les abstraits. Ils croyaient que c’était de la foi, je voyais déjà que c’était de la bigoterie. Je me souviens d’une séance d’Abstraction-Création, où le comité examinait les photos offertes pour un numéro de la revue. Valmier avait apporté celle d’un très beau tableau dont Arp et moi le complimentions, quand Vantongerloo s’écria: “C’est un poisson”. Surpris, Valmier baissa son nez dessus. À vrai dire, à quelque distance, on pouvait imaginer un poisson, mais il n’en restait vraiment presque rien. Moi j’étais pour, mais la règle prévalut, on éjecta ce tableau qui faisait si peu que ce soit référence à la nature: tournez la tete autour de vous sur 360 degrés, tout ce que vous voyez est interdit, indigne, insoutenable. Comment croire après cela que l’abstraction fut le règne de la liberté? 119

118 _{“Le comité a prié différents écrivains et differentes personnalités intéressés part l’art non figuratif de}

répondre à des questions relatives à la situation de cet art dans la société actuelle et la culture. Les artistes suivants, considérés comme indiqués pour participer à l’assoiation ont été également invites: kandinski, neugeboren, fernandez, carlsund. Nont pu etre joints lissitski, malievich, tatlin”. «Abstraction Création Art Non Figuratif», n. 1, cit., p. 1

119 _{La testimonianza di completa è pubblicata in Jean Hélion, Récits et commentaires: mémoire de la} chambre jaune, à perte de vue, choses, Beaux-Arts de Paris - IMEC, Parigi, 2019 (prima edizione 1983). Anna

Moszynska citò l’informazione, presa a sua volta da Fabre (1978) a seguito di un’intervista con l’artista, nel suo libro per sottolineare la prevalenza delle tendenze geometriche nell’associazione (Abstract Art, Thames and Hudson, Londra, 1990, p. 109). Non vi sono ulteriori testimonianze per commentare il reale impatto che ebbe il veto di Vantongerloo alla pubblicazione dell’opera di Valmier, che partecipò all’attività dell’associazione fino al 1933, anno nel quale secondo Hélion avvenne il fatto. È necessario ricordare che le memorie di Hélion uscirono nel 1983, in un momento nel quale l’artista francese, residente negli Stati Uniti dal 1936, decise di giustificare le ragioni della sua rottura con l’astrazione e il ritorno alla figurazione nel dopoguerra. Nel 1977 il MOMA celebrò Abstraction-Création come la mecca dell’astrazione geometrica e dedicò una serie di

58 Esistevano altre conflittualità che riguardavano i criteri di selezione delle opere pubblicate: mentre lo statuto associativo garantiva la pubblicazione dei soli artisti associati all’interno della rivista, la direzione chiese la partecipazione di Costantin Brancusi120 _{e Pablo Picasso.} Invitare “artisti di successo” rientrava nella strategia di comunicazione di accreditamento alla critica, scelta che tuttavia generò dissapori, come ricordava Alexander Calder:

Quelqu’un a suggéré d’inviter des artistes à succès dont la photo serait publiée à coté des notres. Ils paieraient un peu pour permettre de continuer la publication. Quelq’un a suggéré d’inviter Picasso et cela rendu Delaunay furieux. Ils ont invité Brancusi. Il a envoyé une photo, mais pas de fonds121_.

Un’opera di Picasso venne pubblicata nel numero del 1935, sotto un comitato direttivo composto da Vantongerloo e Beothy che comprendeva anche Herbin, Gleizes e Gorin. Nella stessa pagina figurava anche Kandinsky, artista che ebbe un ruolo marginale all’interno di Abstraction-Création ma al tempo stesso centrale per quello che significava la sua opera nel dato momento storico. La lettura di una pagina della rivista «Abstraction Création Art Non Figuratif» del 1935 offre uno spazio per riflettere sulle ragioni di questo ricercato dialogo e

esposizioni al costruttivismo. È lecito porsi il dubbio che la testimonianza di Hélion fosse stata esacerbata dall’anziano pittore. Sulle mostre del MOMA si rimanda alle note sulla fortuna critica nell’ultima parte della tesi.

120 _{Sulla rivista fu pubblicata una fotografia del 1924 che vedeva riprodotti insieme Le Coq e una scultura}

dalla forma ovoidale in basso a sinistra, probabilmente Le Nouveau-Né, il cui gesso venne realizzato nel 1915. La sua forma semplificata, suggerita dal profilo seghettato del gallo, è enfatizzata dalla proiezione surreale di due ombre contemporaneamente. Il gallo aveva avuto un significato particolare per Brancusi, il quale aveva spesso affermato “Le Coq c’est moi”. AaVv, Constantin Brancusi 1876-1957, Centre Pompidou, Parigi, 1995, ill. s 144-145. Nel 1934 così Zervos dell’artista romeno: “Brancusi travaille avec le vif désir de partager sa joie de créer ... C’est pourquoi ses sculptures ne sauraient être considérées que comme des maquettes d’œuvres à exécuter à grande échelle, pour le plaisir de tous les citoyens de la ville qui voudraient les fixer sur ses places publiques”. Christian Zervos, Réflexions sur Brancusi, «Cahiers d’art», n. 1–4, anno IX, 1934, p. 35.

121 _{A. Cader, Autobiographie, Maeght, Parigi, 1972 citato in I. Chevrefils Desbiolles, Revue d’art a Paris,} op. cit., p. 109.

59 sul perché la presenza del padre del cubismo all’interno del bollettino ufficiale dell’associazione potesse esser stata giudicata come un’anomalia.