Conclusioni sulla ‘struttura indivisa’

I due approcci più sistematici alla forma musicale che Cage ha sviluppato lungo l’arco della sua produzione sono senza dubbio la “struttura micro-macrocosmica” che caratterizza le sue opere dal 1939 al 1952 circa, e la “struttura variabile” che ha utilizzato fra il 1981 e il 1992. La formula minimale che Cage ha ritenuto in tutti i suoi scritti per definire una struttura è “la divisione del tutto nelle parti”; se la prima delle due è una struttura propriamente detta, perché basata su una serie di articolazioni formali che fissano le proporzioni delle piccole e delle grandi sezioni di un brano, l’insieme di “parentesi di tempo” che costituiscono la seconda delle due strutture introdurrà una mobilità delle parti fra di loro (si vedano rispettivamente i paragrafi 1.2 e 3.3).

A proposito delle composizioni del periodo intermedio, a partire cioè dalla prima metà degli anni cinquanta, Cage affermava invece di aver abolito ogni tipo di struttura, ovvero di aver

“lasciato cadere ogni pensiero a proposito della proporzione”35_{. Ad esempio, a proposito della}

pluralità di materiali senza durata fissa utilizzabili da un numero non determinato di musicisti che caratterizza i primi lavori indeterminati quali Winter Music o Atlas Eclipticalis, Cage dirà qualche anno più tardi che “non vi era più alcuna struttura fissa: soltanto parti, di un qualsiasi numero,

sovrapposizione e durata”36_{. Ancora, Cage descrive l’abbandono della struttura sotto il profilo del}

tempo musicale, ovvero la mancanza di una qualsiasi divisione metrica in tutte le composizioni

34 Cage su Kostelanetz, a cura di, 19912 _{, p. 136}

35 Cage 1961b, p. 126 36 Cage 1961b, p. 127

discusse in questo paragrafo: “qualche tempo fa, abbiamo smesso di contare, di utilizzare patterns

o tempi. Il ritmo è ora in una lunghezza temporale qualsiasi (non-struttura)”37_.

Un primo elemento che permette di caratterizzare in modo positivo la struttura delle composizioni cagiane del periodo che va dagli anni cinquanta agli anni settanta riguarda lo spazio stesso della notazione. Ad esempio, a proposito degli Etudes Boreales, che come gli altri Etudes consiste in una serie di brani notati ognuno su due facciate, secondo Cage la struttura o “la divisione del tutto nelle parti” è data unicamente dalla scelta dei due strumenti e da “la decisione di utilizzare due pagine di sei sistemi ciascuna”38_{. Lo spazio stesso della notazione coincide}

dunque con la struttura; infatti, con l’eccezione della densità variabile degli eventi sonori, all’interno di questo spazio non vi sono, infatti, contenuti differenziati che permetterebbero di distinguere una zona della composizione dall’altra, ragione per cui Brooks descrive la struttura

degli Etudes come una struttura “spaziale”39_{. Anche in altre occasioni, Cage ha posto l’accento}

sull’importanza strutturale o piuttosto strutturante della pagina stessa, intesa come distesa di spazio-tempo senza ripartizioni interne: i suoi metodi compositivi per Music for Carillon, ossia la ricerca delle imperfezioni della carta, lo hanno portato a “scoprire una relazione semplice fra la

carta e la musica ”, vale a dire di “convertire la carta in uno spazio di tempo”40_.

Nel caso delle composizioni Ryoanji, si è visto nel paragrafo precedente che, pur essendo presenti, le articolazioni formali che riguardano il registro non vengono colte in quanto tali, dando luogo piuttosto ad una modulazione costante ed impercettibile dello spazio microtonale dei brani in questione. L’ambiguità di una “divisione del tutto nelle parti” che non ha alcuna realtà uditiva si presenta anche in alcune opere grafiche quale Score (40 drawings by Thoreau) and 23 Parts and/or

Voices; Twelve Haiku followed by a Recording of the Dawn at Stony Point, New York, Aug. 6, 1974 (1974),

che è basato sui disegni reperiti da Cage nei diari di Thoreau. Lo “Score” indicato nel titolo consiste in dodici griglie orizzontali di cinque più sette più cinque caselle (tante quante sono le sillabe dei tre versi di un haiku), all’interno dei quali Cage ha collocato i disegni di Thoreau, senza tenere conto della divisione in caselle; le “parti” strumentali invece corrispondono ai frammenti degli stessi disegni così come separati dalle caselle. Le suddivisioni della partitura gestiscono quindi la “divisione del tutto nelle parti”, e soprattutto a coordinare queste ultime dal punto di vista temporale, ma non hanno alcuna rilevanza all’ascolto.

37 Cage 1961b, p. 123

38 Cage su Kostelanetz, a cura di, 19912_{, p. 108}

39 Brooks 2002a, p. 140 40 Cage 1990a, p. 429

Per descrivere le dimensioni spazio-temporali delle composizioni di Cage nel periodo in cui egli non utilizza più una “struttura micro-macrocosmica”, né compone ancora con una “struttura variabile”, si potrebbe proporre il termine ‘struttura indivisa’: da una parte, per analogia con gli altri due tipi di forma musicale che si trovano nell’arco della produzione di Cage, e dall’altra per indicare la funzione ‘strutturante’ del blocco indiviso di spazio-tempo che nei brani in questione è coestensivo alla composizione intera, ed è strettamente legato allo spazio stesso della notazione. ‘Struttura indivisa’ è senza dubbio un’espressione contraddittoria, poiché ogni struttura comporta per definizione un’assegnazione di posizioni, fisse o variabili, e necessita quindi di articolazioni diversificate del contenuto, cosa che manca completamente nelle composizioni cagiane in questione; l’assenza di punti strutturali di rilievo o di eventi sonori privilegiati in questi brani implica al contrario una percezione che si estende almeno di diritto da un capo della composizione all’altro. Infine, come sarà approfondito nel paragrafo successivo, se Cage appare su Mille piani come uno dei musicisti novecenteschi ad avere messo in atto un “piano sonoro fisso”, la definizione di ‘struttura indivisa’ potrebbe fornire un primo senso, specificamente cagiano, in cui intendere il termine “piano”.