Four, per quartetto d’archi (1989): armonia e molteplicità virtuale

Fra gli elementi che contribuiscono alla fusione timbrica, e dunque alla messa in evidenza della qualità armonica degli intervalli di Four per quartetto d’archi (1989), vanno segnalati lo spazio

di registro in cui i quattro strumenti suonano, che consiste nelle due ottave che vanno da sol2 _{a sol}4

ed è diviso unicamente in note temperate, l’escursione dinamica limitata, che va dal ppp al mp, e il solo modo di esecuzione utilizzato nel brano, non vibrato e con i crini anziché col legno (contrariamente all’utilizzo degli strumenti ad arco più caratteristico dell’ultimo Cage). Come per sottolineare la parità dei quattro strumenti, Cage ha previsto che a metà dell’esecuzione, i quattro strumentisti scambiassero le loro parti. Infine, ha previsto tre diverse possibilità di esecuzione di

Four, ognuna delle quali contiene una ripetizione delle sezioni precedentemente eseguite, dopo lo

scambio delle parti fra i musicisti: le tre sezioni A, B e C saranno così ripetute BB, ACAC, o ABCABC, per dare tempi di esecuzione di dieci, venti e trenta minuti ciascuna. Tuttavia, per via delle parentesi di tempo, l’indeterminazione quanto alla porzione della parentesi in cui i musicisti scelgono di suonare i loro frammenti fa sì che gli intervalli verticali che si produrranno non saranno mai identiche con la ripetizione delle sezioni. Nella tabella seguente, che riporta le altezze di Four128_{, le colonne verticali non rappresentano stacchi temporali: per via della zona di}

sovrapposizione fra una parentesi e la successiva, le note collocate in colonne contigue possono sovrapporsi, o, al contrario, zone di silenzio possono prodursi all’interno di una parentesi singola.

128 Leggendo le quattro parti orizzontalmente si può osservare che, all’interno di una sola parentesi o da una parentesi alla prossima, nella sezione A sette note vengono ripetute nello stesso registro o a distanza di un’ottava, mentre nella sezione B vi sono soltanto tre note ripetute e nella sezione C una sola (gli unisoni o le ottave potenziali in senso verticale invece non sembrano essere stati ‘controllati’ da Cage, dal momento che sono 7, 11 e 8 nelle sezioni A, B e C). Si può dunque pensare che uno dei criteri compositivi di Cage riguardasse la mobilità dei suoni, se cioè da un suono all’altro l’altezza dovesse cambiare o meno. Il risultato è una leggera variazione nella densità armonica del brano, per via della quale la sezione C risulta più complessa armonicamente delle altre due sezioni.

Sezione A

intervallo iniziale

intervallo finale 0’00’’↔0’22,5’’0’15’’ 0’37,5’’↔ 0’30’’↔0’52,5’’0’45’’ 1’07,5’’↔ 1’07,5’’1’22,5’’ 1’37,5’’ 2’00’’1’22,5’’ 1↔↔ ’45’’ 1’52,5’’ 22’07,5’’ 2’30’’↔ ’15’’↔ 2’37,5’’ 3’00’’2’22,5’’ 2↔ ’45’’↔ 3’07,5’’ 3’30’’2’52,5’’ 3↔ ’15’’↔ 3’37,5’’ 4’00’’3’22,5’’ 3↔↔ ’45’’ 3’52,5’’ 44’07,5’’ 4’30’’↔ ’15’’↔ 4’22,5’’ 44’37,5’’ 5’00’’↔ ’45’’↔

parte 1 la3 _si3 _sib2 _do3 _mib3 _reb3 _do♯3 _re3 _mi4 _mi3 _mib3 _si3 _fa♯3 _la2

parte 2 lab2 _sol3 _re3 _fa3 _si3 _reb4 _lab2 _fad3 _la3 _mib3 _fa3 _mi4 _mib4 _mib3 _solb3

parte 3 sib2 _la3 _si3 _si2 _sol3 _do♯4 _reb3 _mib3 _do4 _si3 _do4 _lab3 _fa4 _fa♯3 _si3 _do4 _do3 _re3 _si3 _do♯3 _fa3

parte 4 re3 _lab3 _sib3 _re4 _la2 _sib2 _sol3 _fa4 _solb4 _(re4 _re4_{) sol}4 _mi3 _sol♯3 _re4

Sezione B

intervallo iniziale

intervallo finale 0’00’’↔0’22,5’’0’15’’ 0’37,5’’↔ 0’30’’↔0’52,5’’0’45’’ 1’07,5’’↔ 1’15’’ 1’37,5’’1’00’’ 1↔ ’22,5’’↔ 1’30’’ 11’45’’ 2’07,5’’↔ ’52,5’’↔ 2’07,5’’2’22,5’’ 2’37,5’’ 3’00’’2’22,5’’ 2↔ ’45’’↔ 3’07,5’’ 3’30’’2’52,5’’ 3↔ ’15’’↔ 3’37,5’’ 4’00’’3’22,5’’ 3↔↔ ’45’’ 3’52,5’’ 44’07,5’’ 4’30’’↔ ’15’’↔ 4’22,5’’ 44’37,5’’ 5’00’’↔ ’45’’↔

parte 1 sib2 _sol2 _lab2 _reb4 _la2 _sib2 _la3 _do♯4 _si2 _reb4 _mib4 _sol2 _la2 _fa3

parte 2 la2 _si3 _mib4 _mib3 _fa♯3 _re3 _reb3 _lab3 _do4 _sib2 _re3 _fa♯4 _re3 _fa♯3 _la3 _lab3 _mib4

parte 3 la3 _do3 _sol4 _fa3 _sol3 _mi4 _si3 _si2 _fa3 _si2 _mib4 _mi3 _fa3 _re3 _sib3 _mi4

parte 4 re3 _mib3 _lab3 _reb4 _la3 _fa4 _solb4 _reb3 _do4 _do4 _mi4 _fa4 _solb4 _sol♯2 _la♯3 _si2 _mib3 _solb3 _sib3

do4 si

3 _re4 _do4 _re4 _fa4

Sezione C

intervallo iniziale

intervallo finale 0’00’’↔0’22,5’’0’15’’ 0’37,5’’↔ 0’30’’↔0’52,5’’0’45’’ 1’07,5’’↔ 1’00’’ 11’15’’ 1’37,5’’↔↔ ’22,5’’ 1’30’’ 11’45’’ 2’07,5’’↔ ’52,5’’↔ 2’15’’ 2’37,5’’2’00’’ 2↔↔ ’22,5’’ 2’30’’ 22’45’’ 3’07,5’’↔ ’52,5’’↔ 3’07,5’’3’22,5’’ 3’37,5’’ 4’00’’3’22,5’’ 3↔ ’45’’↔ 3’52,5’’ 44’07,5’’ 4’30’’↔ ’15’’↔ 4’22,5’’ 44’37,5’’ 5’00’’↔ ’45’’↔

parte 1 fa♯3 _sol♯2 _do♯3 _fa♯4 _la♯2 _sol3 _do♯3 _sib2 _sol2 _si2 _sol2 _fa♯3 _sol♯3 _mib4 _lab3

parte 2 la♯3 _si3 _re3 _do♯3 _la3 _mi3 _re3 _la3 _re3 _reb3 _si3 _re4 _do4 _sol♯2 _la2

parte 3 fa♯4 _sol♯2 _la2 _sib2 _fa♯3 _re3 _sib3 _re4 _la3 _mib3 _si3 _mi3 _mi4 _mib3 _sol3 _si2 _reb3 _fa♯3

parte 4 si2 _re3 _sib3 _sol3 _si3 _sol4 _fa3 _mib4 _do4 _fa4 _si2 _mi3 _sol3 _sib3

Uno degli aspetti di Four che è stato commentato è la presenza potenziale di una quantità notevole di consonanze. Così, mentre de Vischer osserva che “gli accordi e le progressioni – e

quindi l’armonia in senso tradizionale – sono inclusi in questo lavoro soltanto come possibilità”129_,

Weisser analizza il brano per trovare che in venticinque delle trenta parentesi vi è possibilità che si

presenti una triade o un accordo di settima130_{. Weisser presenta tali accordi in quattro categorie:}

con “certain triads / seventh chords” egli intende che in tre parentesi si ha una quasi certezza che un accordo di tipo tonale sorgerà; con “possible triads / seventh chords” indica invece che in sei parentesi vi sono buone probabilità statistiche che una triade o un accordo di settima si presenterà; con “thwarted triads / seventh chords” si riferisce alle quindici parentesi in cui una voce impedisce all’accordo in questione presentato senza ambiguità come un accordo di settima; infine Weisser indica tre “triadic segments”, vale a dire triadi che risultano da due note successive in una voce ed una nota in un’altra voce. Ci si può comunque chiedere se sia il caso di privilegiare le consonanze di Four, e di isolare soltanto alcuni degli accordi potenzialmente presenti, trascurando il fatto che una grande quantità di intervalli verticali presenti nel brano non forma alcuna triade o quadriade consonante, di modo che né le seconde e le settime, né le terze e le quinte hanno un peso più rilevante. Se le consonanze sono evidenti all’ascolto di Four, non è per una presenza quantitativamente maggiore, ma per la loro maggiore trasparenza uditiva.

Da un altro punto di vista, si può ritenere che tutte le altezze contenute in una parentesi siano presenti virtualmente, vale a dire che tutti i rapporti armonici di una parentesi si formino nella memoria dell’ascoltatore, anche qualora non passano nella percezione immediata, perché separati da silenzi, o allontanati fra di loro in una esecuzione data. Nei termini della filosofia deleuziana, lo statuto da dare all’armonia di Four sarebbe quindi quello di una molteplicità virtuale, inseparabile da un processo di attualizzazione. Si tratta del tipo di molteplicità che Charles definiva rispetto alla musica di Cage come una “molteplicità se faisant”, e che Joseph descrive nei termini bergsoniani ripresi da Deleuze non come la realizzazione di un possibile ma

come l’attualizzazione del virtuale131_{. In questo senso, la formula “n – 1” indica la mancanza di}

relazioni armoniche prestabilite, o di rapporti temporali definitivi fra gli eventi sonori, e nel contempo il modo in cui la molteplicità virtuale accompagna ogni esecuzione del brano, o resta presenta in ogni sua attualizzazione.

129 De Vischer 1992, p. 54 130 Cf. Weisser 2003, pp. 201-205 131 Cf. Charles 20022 _{e Joseph 2009.}

3.4.3 “Un unisono di differenze”