Le “sottrazioni” di Cage: Hymns and Variations (1976-79); Apartment House 1776 (1976) La ricerca di nuovi materiali ha portato Cage ad esplorare fin dall’inizio della sua attività

un insieme di oggetti quotidiani, strumenti di percussione e nuovi media tecnologici, e sviluppare così un’arte dei rumori che si sottraeva alla questione dell’altezza del suono. Se Cage dirà fin negli anni ottanta di essere rimasto fondamentalmente un compositore di musiche per percussione, intende con ciò che il suo mezzo compositivo principale è sempre stata la durata, e non l’altezza del suono. Fin dallo scritto giovanile “The Future of Music: Credo”, Cage ha quindi spostato il suo interesse dall’opposizione fra consonanza e dissonanza a quello fra i suoni considerati musicali e i rumori considerati non musicali. Cage è dunque colui che, per usare la felice espressione di

Guanti, ha più saputo “emanciparsi dall’emancipazione della dissonanza”112_{; in breve, è a questo}

aspetto della musica di Cage che Deleuze e Guattari pensano quando, in un riassunto delle innovazioni principali nel campo del suono musicale nel ventesimo secolo, attribuiscono a Cage

“la ridefinizione del percetto in funzione del rumore, del suono grezzo e complesso”113_.

È quindi sorprendente che in molte composizioni dell’ultimo quindicennio della sua vita, Cage abbia messo in primo piano l’altezza del suono, che abbia cioè scritto musiche in cui le

relazioni verticali fra altezze temperate appaiono in maniera scoperta114_{. Nel seguito del mesostico}

riprodotto qui sopra, dopo aver ripercorso rapidamente le proprie scelte per quanto riguarda i materiali della music, Cage racconta rapidamente le circostanze in cui è arrivato considerare nuovamente l’armonia, intesa come la combinazione verticale di più altezze. Un brano che ha suscitato l’entusiasmo di Cage in questo senso è Critical Band di James Tenney, che Cage ha avuto

111 Cage 1991e, p. 24 112 Cf. Guanti 2007 113 QPh, p. 185

modo di ascoltare nel 1988; in esso, una nota lungamente tenuta viene scambiata fra più strumenti

ed allargata infine in senso microtonale115_{. Tuttavia, dieci anni prima Cage aveva composto un}

primo gruppo di lavori che mettono in primo piano l’armonia. Si tratta delle composizioni alle quali Cage si riferiva come “sottrazioni”; esse utilizzano una procedura di cancellazione parziale di un materiali preesistente che Cage ha applicato per la prima volta al repertorio di inni e corali di fine settecento americano in Apartment House 1776 per orchestra e voci soliste (1976), e in seguito nei Quartets I-VIII per orchestra (1976-78), e negli Hymns and Variations per 12 voci soliste amplificate (1976-79)116_.

Quando Cage ha ricevuto una commissione dalla Boston Symphony Orchestra per un brano che celebrasse il bicentenario degli Stati Uniti, il suo obiettivo era infatti di comporre una musica che conservasse un “sapore d’epoca”, che ricordasse cioè le musiche dei tempi della

rivoluzione americana, ma senza riprodurne la tonalità armonica117_{. Ha quindi scelto di rivisitare le}

composizioni dell’epoca con un metodo di sottrazione, di cui i primi due tentativi non furono tuttavia giudicati positivamente da Cage: dapprima con l’eliminazione di alcune note individuate a caso, e poi con l’introduzione casuale di silenzi in alcuni passaggi della partitura, l’aspetto armonico degli originali, soprattutto le cadenze, rimaneva quasi intatto. La terza strategia di sottrazione, i cui risultati erano soddisfacenti per Cage, fu invece di dividere ogni linea melodica in note “attive” e note “passive”, eliminare tout court le note passive, dividere le note attive in un alternanza di suono e silenzio (i suoni sono cioè divenuti ciò cui Cage si riferisce come un elemento “attivamente attivo” mentre i silenzi rappresentano l’elemento “passivamente attivo”), e prolungare infine la durata di alcuni dei suoni attivi.

Il primo brano degli Hymns and Variations per 12 voci soliste amplificate (1976-79) s’intitola “Hymn (subtraction from Old North by W. M. Billings)”, e il secondo “Hymn (subtraction from Heath by W. M. Billings)”, cui seguono dieci “variazioni”; il primo dei due, così come le variazioni II, III, V, VI e X, porta un bemolle in chiave, è in 3/2 e consiste in una prima sezione di quattordici battute ed una seconda, ripetuta, di tredici; il secondo degli inni e le variazioni I, IV, VII, VIII e IX invece non hanno alterazioni, sono in 2/2 ad un tempo leggermente inferiore, e hanno undici

115 Per la testimonianza di Cage, si veda Cage 1991e e Vischer 1992, p. 52

116 Esistono quattro strumentazioni diverse dei Quartets I-VIII, per orchestre di 24, 41 e 93 strumenti, e per 12 voci amplificate e un ensemble di 41 strumenti; il titolo si riferisce al fatto che in tutti i brani, soltanto fino a quattro musicisti suonano in un dato momento; con l’entrare e l’uscire degli strumenti, un ‘quartetto’ si trasforma costantemente in un altro.

117 Per la procedura compositiva delle “sottrazioni” e la composizione di Renga with Apartment House 1776, si veda Kostelanetz, a cura di, 1993a, pp. 102-104, Kostelanetz, a cura di, 2003, pp. 84-87.

battute seguite da diciotto battute ripetute. Si tratta quindi di una serie di variazioni su due temi diversi, in cui la “variazione” consiste nella ripetizione del processo di sottrazione, già applicata ai due ‘temi’. La densità variabile dei brani risulta da una maggiore o minore quantità di sottrazione applicata ad ogni brano; i brani che sembrano aver subito maggiormente la sottrazione sono le variazioni I e VII, nelle quali i suoni sono contornati da una quantità maggiore di silenzio. Inoltre, le note scampate alle sottrazioni furono assegnate ad un solista diverso in ogni gruppo del coro (soprani, contralti, tenori, bassi), per creare un gioco timbrico cui contribuisce anche la dinamica (dal pp al mf talvolta con crescendi o diminuendi), e una nuova vocale per ogni suono.

Con la procedura di sottrazione, spariscono sia l’unità orizzontale delle linee melodiche originali, sia l’unità verticale degli accordi a quattro voci, di modo che nelle parole di Cage la musica ora “consisteva in silenzio – suono – silenzio. Ogni suono che si presenta in queste

Armonie è preceduto e seguito da un silenzio, e ognuno viene dal proprio centro”118_{. Suono e}

silenzio risuonano dunque l’uno nell’altro; se ogni sonorità vibra a partire da essa stessa, e l’unico ponte fra un suono e l’altro è dato dal silenzio, le sottrazioni di Cage sono forse comprensibili nei termini della “sintesi disgiuntiva” della filosofia di Deleuze, ossia una “riunione che separa” in cui

“i termini disgiunti si affermano nella loro distanza indecomponibile”119_{. Deleuze trova una sintesi}

di questo genere ad esempio nei trittici pittorici di Francis Bacon, nei quali “le Figure vengono sollevate o proiettate in aria […]. Ma, allo stesso tempo, in questa caduta immobile, si assiste ad uno stranissimo fenomeno di ricomposizione, di ridistribuzione”, di modo che, paradossalmente,

“una riunione separa le Figure [… e], la separazione stessa avviene nell’aria”120_{. Nelle sottrazioni di}

Cage, la quantità variabile di silenzio che si inserisce fra le note rende difficile la valutazione della loro prossimità o lontananza, in modo paragonabile alla definizione deleuziana di uno spazio intensivo come una “distanza indecomponibile”; è tuttavia sempre il silenzio a riunire le sonorità o a farle comunicare a distanza, alla maniera di ciò che Deleuze e Guattari chiamano, dopo la “vibrazione semplice” e il “corpo-a-corpo di sensazioni”, la “divisione” o la “distensione” delle materie sensibili. Quest’ultima è da essi descritta ancora una volta nei termini di una sintesi disgiuntiva: “due sensazioni si discostano, si allentano, ma per non essere più riunite che dalla luce, l’aria o il vuoto che penetrano fra di esse come un cuneo, insieme così denso e così leggero che si estende in tutti i sensi a misura che la distanza cresce, e forma un blocco che non ha più

118 Cage su Kostelanetz, a cura di, 2003, p. 89 119 E, p. 59

alcun bisogno di sostegno”121_.

Se la successione di suono e silenzio negli Hymns and Variations e nei Quartets è tale da catturare l’orecchio e nello stesso momento lasciarlo passare ad altro, con la trasparenza tipica delle musiche cagiane permeabili ai suoni ambientali, come con la musique d’ameublement di Satie.

Apartment House 1776 per orchestra e voci soliste (1976) presenta l’ascoltatore non con una stanza

sola, ma un edificio intero: il titolo per Cage doveva infatti suonare come un numero d’indirizzo civico, e rappresentare “un palazzo con molti appartamenti in cui molte cose succedevano contemporaneamente”122_{. Apartment House 1776 è infatti, con Roaratorio, uno dei due “circhi”}

composti da Cage nella seconda metà degli anni settanta; i suoi materiali sonori consistono in sessantaquattro brani che Cage ha trovato nelle antologie di musica di fine settecento americano, ovvero quarantaquattro Harmonies (sottoposte alla stessa procedura di sottrazione che si è visto sopra con gli Hymns and Variations), quattordici Tunes (melodie strumentali), quattro Marches (per tamburo militare) e due Imitations (della musica da chiesa morava, una per violoncello, una per clarinetto). I venti strumentisti sono divisi in quattro quartetti e quattro solisti (tamburo, arco, flauto, tastiera), ognuno dei quali può scegliere fra questi materiali in modo da assemblare un proprio “programma”; ai quattro quartetti sono inoltre abbinati quattro solisti vocali, i quali rappresentano i popoli americani dell’epoca, con canti afroamericani, protestanti, sefarditi e nativi americani rispettivamente; in tutto, un massimo di dodici eventi sonori possono dunque aver luogo insieme.

Il brano orchestrale Apartment House 1776 è stato composto per essere eseguito con Renga, una partitura grafica fatta su disegni che Cage ha reperito nei Diari di Henry David Thoreau, che riprende la scrittura sperimentata alcuni anni prima con Score (40 Drawings by Thoreau) and 23

parts: Twelve Haiku per ventitré strumenti e/o voci (1974). La “partitura” del titolo di quest’ultima

composizione consiste in dodici caselle, ognuna divisa in segmenti dalla lunghezza di 5, 7 e 5 unità, il numero di sillabe cioè dei tre versi di un haiku; il metodo utilizzato da Cage consiste nella distribuzione dei disegni di Thoreau nelle varie caselle, e nella loro assegnazione alle “parti” strumentali, in modo che il contorno integrale del disegno viene reso da più strumenti. Renga utilizza invece trentasei caselle, ognuna delle quali è divisa in porzioni che corrispondono alle 5-7- 5-7-7 versi di una stanza di un renga. Il direttore d’orchestra di Score o di Renga riprende la funzione di “orologio a velocità variabile” che aveva in brani precedenti quali il Concert per

121 QPh, p. 159

pianoforte e orchestra o Atlas Eclipticalis (si veda il paragrafo 2.2.2.2): le caselle sono cioè da scandire

in maniera irregolare, in modo da lasciare maggiore flessibilità al modo in cui gli strumentisti riproducono i punti e le linee curve dei disegni di Thoreau. All’interno dei trenta minuti circa di

Renga, la durata di ciascuna ‘stanza’ è quindi variabile; inoltre, il direttore sceglie come posizionare Apartment House 1776 all’interno del tempo totale di esecuzione, e la quantità di tempo di cui

dispone ciascun gruppo strumentale per creare un “programma” in base ai materiali disponibili (Cage specifica che i cantanti potranno intervenire durante due quinte del tempo totale di

Apartment House 1776, e i musicisti singoli per un terzo della durata globale).

Come Roaratorio o gli Europeras, Apartment House 1776 è quindi un circo cagiano, alla maniera dei Musicircus che Cage organizzava a partire dal 1967. L’abbondanza di musiche eterogenee provenienti da differenti posizioni nello spazio e che risuonano nello stesso tempo è paragonabile ad un carnevale sonoro: per Charles, vi è in un evento di questo genere un salto fra i due “piani” che si svolgono contemporaneamente, quello del “microcosmo” in cui ciascun evento sonoro si svolge per conto proprio, e quello del “macrocosmo”, in cui “diviene impossibile di

sottrarsi all’ebbrezza di un assembramento sonoro letteralmente illimitato”123 _.

Le due procedure opposte degli Hymns and Variations e di Apartment House 1776 consistono quindi nella sottrazione di un certo numero di suoni per produrre una testura forata, e nella saturazione sonora ottenuta dalla sovrapposizione di eventi sonori indipendenti per realizzare una testura in espansione iperbolica. In un primo senso, in entrambi i casi l’unità della molteplicità in questione è effettivamente sottratta, secondo la formula deleuzo-guattariana “n – 1”: nelle sottrazioni, sono scomparse da una parte la continuità orizzontale delle voci singole e la compattezza verticale degli accordi originali, e dall’altra le relazioni armoniche funzionali; nelle sovrapposizioni di musiche eterogenee invece, non vi è più un comune denominatore né un limite esterno agli eventi sonori. Da un altro punto di vista, si può notare che nelle sottrazioni, anche in assenza della scansione metrica costante dei corali originali, vi è un residuo di una metrica striata; in questo senso, si potrebbe parlare di un mosaico di cui la maggior parte delle tessere è stata cancellata o resa trasparente. Inoltre, anche nell’assenza di legami funzionali fra gli accordi, la possibilità di intuire una tonalità permane: se il primo dei due temi sui quali si basano le Hymns

and Variations ha un bemolle in chiave, e se il secondo non presenta alterazioni, l’alternanza dei due

lungo i ventotto minuti del brano rende percepibile il residuo di una sfumatura tonale, o

un’oscillazione fra un do maggiore e un fa maggiore presenti soltanto in quanto colore armonico, alla maniera di una lunga cadenza plagale. L’unità è quindi ancora presente, benché ad un livello ulteriore di astrazione; si tratterebbe di ciò che Deleuze e Guattari definiscono non una molteplicità rizomatica, ma il tipo di molteplicità che appartiene alla radice fascicolata, in cui per i due filosofi francesi “l’unità non è contrariata ed impedita nell’oggetto senza che un nuovo tipo di unità trionfa

nel soggetto”124_{. In Apartment House 1776 invece, è il contorno formale delle musiche originali a}

rimanere in evidenza, soprattutto nel caso dei canti solistici, per via del profilo melodico e ritmico che li rende riconoscibili e isolabili dalle altre musiche che li contornano in maniera polimetrica e politonale. La tecnica in questione somiglia quindi non al mosaico ma al collage; anche in questo caso, si può pensare alla molteplicità radicolare più che al rizoma, in modo simile alla critica del cut-up di Burroughs espressa da Deleuze e Guattari, per i quali “il piegamento di un testo sull’altro

[…] implica una dimensione supplementare a quella dei testi considerati”125_.