One per pianoforte (1987); One 13 per violoncello (1992); Sixty-eight per orchestra (1992)

Nelle dieci parentesi di tempo di One per pianoforte (1987), ciascuna delle due mani suona tre, quattro o cinque eventi costituiti da note singole, bicordi ed accordi da tre a cinque note, di cui l’estensione massima non supera una nona maggiore, e che presentano diversi gradi di dissonanza (vicino al cluster) e di consonanza (ad esempio, l’ottava nel primo bicordo della mano sinistra della terza parentesi). In questo brano l’indeterminazione riguarda soltanto il tempo: all’interno delle parentesi di tempo, ciascuna delle due mani procede ad un ritmo proprio, purché l’ordine di successione degli accordi è rispettato. Questa indeterminazione nelle durate solleva comunque un problema: dal momento che lungo un solo rigo una stessa altezza si presenta talvolta in entrambi le mani, essa potrebbe venire suonato da una mano quando è ancora in vibrazione per via di un accordo suonato dall’altra mano, cosa che Cage esclude, indicando nelle note introduttive di non suonare una nota nel caso in cui risuoni già, e segnalando in partitura le note nella suscettibili di venire ribattute con una parentesi.

Nel caso della seconda parentesi di tempo di One, la situazione è semplice: vi è una sola altezza che rischia di essere suonata dalle due mani contemporaneamente, il do centrale presente nel primo accordo della mano sinistra e nell’ultimo della mano destra.

One per pianoforte (1987), seconda parentesi

Nell’ottava parentesi invece, dal momento che ben quattro altezze si presentano in entrambi le mani, il divieto di suonare una nota già in vibrazione crea una situazione più complicata.

One per pianoforte (1987), ottava parentesi

Il solo rapporto fra due suoni a non essere ammesso in One è quindi l’unisono (non si tratta

di una regola generale dell’armonia dell’ultimo Cage; ad esempio, in Two2 _{per due pianoforti}

(1989), si presentano talvolta degli unisoni fra i due pianoforti; tuttavia, la fluttuazione temporale dovuta all’indipendenza dei due pianisti, e la diversa provenienza spaziale dei suoni restituiscono differenze di dinamica e timbro).

Qualche anno più tardi, Cage avrebbe affrontato la questione dell’unisono da un punto di visto opposto con One13 _{per violoncello ad arco curvo (1992), il terzo brano emerso dalla}

collaborazione fra Cage e Michael Bach Bachtischa, violoncellista ed inventore dell’arco curvo136_{. Il}

136 Cf. Retallack, a cura di, 1996, pp.246-290, il manoscritto di Daniel Charles, “Michaël Bach joue John Cage: une poétique de l’«infra-mince»”, di cui un frammento appare sul sito

primo brano composto da Cage per Bachtischa è stato One8 _{(1991), che consiste in cinquantatré}

parentesi di tempo per una durata di 43’30’’, ognuna delle quali contiene un singolo evento sonoro suonato su una, due, tre o quattro corde simultaneamente. Il secondo brano, che è stato completato da Bachtischa dopo la scomparsa di Cage ed intitolato 18-7-92, è stato concepito nello stile delle composizioni Ryoanji; nella determinazione del registro di una delle sezioni, all’interno del quale suonare i glissandi microtonali che caratterizzano le composizioni in questione, il caso ha prodotto un unisono. Cage avrebbe scartato questo risultato per tirare alla sorte un nuovo spazio di registro, ma Bachtischa trovò l’idea stimolante, e il giorno successivo tornò da Cage per proporgli venti maniere differenti, con l’uso di armonici e doppie corde, di suonare la nota in questione (un fa

diesis3_{). Bachtischa sottolinea che i venti suoni, molti dei quali sono multifonici suonate su doppie,}

triple o quadruple corde, non fondono gli uni negli altri né si coprono rispettivamente ma conservano le minime differenze di timbro e d’intonazione. Cage accettò l’idea, e disse che il brano

“sarebbe diventato One13_{”; come 18-7-92, One}13 _{è stato completato da Bachtischa dopo la scomparsa}

di Cage e pubblicato nel 2008.

Nello stesso anno in cui progettava One13_{, Cage ha composto tre brani per orchestra –}

Eighty, Sixty-eight e Seventy-four – che consistono in una lunga linea melodica che Cage chiamava

“un unisono di differenze”. Tutti gli strumenti condividono una stessa serie di parentesi, ciascuna delle quali contiene una sola nota; Cage indica che quando i suoni “provengono dallo stesso tipo di strumento, ad esempio dai violini, essi possono distinguersi per via della differente struttura degli armonici, ossia essere prodotte mediante un diverso movimento dell’archetto, e così via”; per i fiati consiglia di accentuare lievemente le imperfezioni di intonazione, e inoltre “possono essere presenti o meno vibrato, differenze nella respirazione e particolari usi delle labbra. Tutte queste differenze devono venire espresse individualmente, da ogni singolo musicista e non essere il

risultato di una concertazione comune”137_{. L’unisono che risulta consiste dunque unicamente nelle}

entrate differenziate, nei minimi scostamenti di intonazione e di timbro, e nella diversità di dinamica e modo di esecuzione degli strumenti individuali.

http://bach.bogen.pagesproorange.fr/html/ daniel_charles.htm, insieme alle note di Pritchett per

One8 _{e quelle di Bachtischa per One}13_.

Appendice. La presenza della musica dei testi di Deleuze I riferimenti ai musicisti nei testi di Deleuze

Per ogni musicista, i testi di Deleuze sono citati in ordine cronologico, con le sigle indicate nella bibliografia (le rubriche dell’Abecedario sono citate con la lettera iniziale).

Bartók. MP: 422, 431-2; QPh: 181; ABC: ‘O’ Bene. S: 100, 106, 113, 118; MP: 124; RF: 173-4

Beethoven. MP: 120, 331; E: 72, 84, 88, 91, 103; CC, 44

Berg. DR: 375; ; K: 45; D: 168; MP: 365, 418, 432; QPh: 181; E: 104; ABC: ‘N’, ‘O’ Berio. MP: 122, 371, 421; PLB: 187 Berlioz. MP: 422; QPh: 185 Boulez. D: 113; MP: 19, 320, 327, 331, 363-5, 447, 596-7; IT: 361; F: 30, 60; PLB: 47, 112, 187; PP: 211, 216, 222; RF: 142-146, 272-279; QPh: 181, 185; CC: 88 Bussotti. MP: 9 Cage. AO: 445; K: 11; D: 113; MP: 327, 424; PLB: 187; QPh: 185 Carter. RF: 143 Chabrier. MP: 432 Chopin. MP: 331; QPh: 180 Debussy. MP: 207, 331, 364, 367, 372, 379, 392, 422-3, 423; PLB: 187; QPh: 180, 185 Dylan. D: 13-14 Glass. MP: 327 Gould. MP: 15 Jannequin. MP: 368 La Monte Young. MP: 424 Ligeti. RF: 143 Liszt. MP: 393; QPh: 180

Mahler. MP: 420; QPh: 181; ABC: ‘O’

Messiaen. MP: 368, 370, 380, 389, 394, 423; FB: 70-71, 74, 140; QPh: 160, 172

Mussorgsky. MP: 396, 422 Offenbach. CC: 131 Piaf. ABC: ‘O’

Ravel. AO: 39; MP: 331; IT: 124 Reich. D: 41; MP: 327; ABC: ‘S’ Rota. IT: 124

Schoenberg. ID: 195; ABC: ‘O’ Schnebel. MP: 122 Schubert. E: 102-103 Schumann. D: 117-118, 122; MP: 331, 365, 368, 372, 373, 378, 432-3; QPh: 180; RF: 166 Stockhausen. LS: 290; MP: 325, 421, 424; PLB: 187; QPh: 180-1 Stravinsky. QPh: 185 Talking Heads. FB: 148 Varèse. MP: 380, 423, 427; PP: 77, 160; QPh: 185; RF: 253 Verdi. MP: 378, 420-422; PV: 24-6, 26-28 Wagner. NP: 14-16, 20, 95 ; N: 6-8, 12-14, 40-41, 48; D: 113, 131; MP: 164, 166, 224, 226, 331, 379, 392, 419, 420-422, 431; RF: 144-145; PV, 24-26; PLB: 185; QPh: 181; CC, 44, 126, 131 Webern. F: 30, 60; PP: 160 Xenakis. RF: 133