Capitolo 2. Piano Indeterminazione e cartografia 2.1 Cage cartografo
2.1.2 Il metodo cartografico e le mappe del cielo: Winter Music (1957), Atlas Eclipticalis (1961 1962)
Il metodo di composizione con le imperfezioni sulla carta è stato inizialmente una via alternativa al lavoro richiesto da brani quali Music of Changes o Williams Mix, per i quali la consultazione dell’I Ching per ogni parametro del suono richiedeva una quantità considerevole di
4 Cf. Pritchett 1993, p. 92, e Cage su Kostelanetz, a cura di, 19912, p. 53.
tempo. Cage sentiva quindi l’esigenza di un metodo rapido di composizione, che era per lui paragonabile alla velocità della pittura ad acquarelli: “i pittori, ad esempio, lavorano lentamente con l’olio, e velocemente con gli acquarelli, riflettendo su questo problema della velocità di
scrittura, ho guardato la mia carta, e ho trovato i miei acquarelli”6. Il passaggio ad una scrittura più
complessa e con un grado maggiore di indeterminazione avviene con Winter Music (1957), i cui materiali consistono in venti pagine che, nelle parole di Cage, “possono essere usate integralmente
o parzialmente da un pianista, o condivise da due a venti pianisti”7. Se il punto di partenza del
metodo compositivo consiste ancora nella ricerca delle imperfezioni della carta, la novità consiste nel fatto che mentre Music for Piano utilizzava ancora una notazione con i due pentagrammi nelle chiavi tradizionali, per Winter Music Cage ha utilizzato pentagrammi singoli con le due chiavi poste prima di ogni accordo, leggermente al di sopra e al di sotto del pentagramma. Nei casi in cui le due chiavi sono identiche, non vi sono ambiguità quanto all’altezza delle note; nei casi in cui le due chiavi sono differenti, Cage pone due numeri sopra l’accordo in questione, che indicano rispettivamente quante note sono da suonare in chiave di violino e quante in chiave di basso (così, per un accordo di quattro note con l’indicazione “3-1”, l’esecutore sceglie tre altezze da leggere in chiave di violino, e una in chiave di basso).
Su ogni pagina di Winter Music sono disseminati da uno a sessantuno eventi sonori, fra note singole, accordi e cluster; dal momento che essi sono tutti da suonare con un solo attacco, nel caso in cui l’accordo ecceda l’estensione delle due mani, Cage chiede all’esecutore di preparare in anticipo con il terzo pedale le note non suonate direttamente, in modo che siano presenti come risonanza. Inoltre, Cage indica che gli armonici possono essere preparati in anticipo anche laddove
non sono indicati, e che “le sovrapposizioni ed interpenetrazioni sono libere”8: la testura di Winter
Music consiste così in un gioco di attacchi sincroni, sovrapposizioni e risonanze, eventualmente
moltiplicati dall’uso spazialmente differenziato di più strumenti, in cui l’indeterminazione va dalla quantità dei materiali da usare, alla loro distribuzione temporale, fino alla scelta delle altezze stesse.
In un saggio dedicato alla collaborazione fra Cage e David Tudor, Holzaepfel nota che nel preparare le loro esecuzioni in duo di Winter Music, se Cage ha notato le sue soluzioni esecutive direttamente sulla sua copia della partitura stampata, Tudor “ha compilato un indice della sua
6 Cage 1976, p. 41
7 Cage, note introduttive alle parti strumentali. 8 Ibid.
lettura di tutte le notazioni di Cage”9. Vale a dire che Tudor ha dapprima preparato un elenco
esaustivo di tutti gli accordi che la notazione permetteva di produrre, eliminando i tagli eccessivi sopra o sotto il rigo ed includendo le note da preparare in anticipo con il terzo pedale, per combinare in seguito più pagine della partitura pubblicata su un solo foglio da usare in esecuzione. Per fare ciò, Tudor ha interpretato la notazione cagiana in senso rigorosamente proporzionale, con una corrispondenza esatta cioè fra lo spazio orizzontale della pagina e il tempo reale. Le note introduttive alla partitura non sono chiare a questo proposito, giacché indicano
semplicemente che la notazione “può essere interpretata liberamente quanto al tempo”10. Secondo
l’interpretazione di Pritchett, il senso di questa frase è addirittura che “all’interno di una pagina,
non vi è alcun ordine assegnato agli accordi”11; è tuttavia possibile che Cage intendeva una
situazione simile a quella di Music for Piano 21-52, in cui benché lo spazio della notazione equivalga al tempo, “il moto attraverso questo spazio può essere interpretato in maniera non costante, ma
più velocemente o più lentamente”12. Quella di Winter Music sarebbe così una notazione
proporzionale approssimativa, in cui la misura spaziale può tradursi in tempo reale in maniera flessibile (si veda qui sotto e il paragrafo 2.2.2.2 per la soluzione allo stesso problema adottata da Cage in Atlas Eclipticalis).
I materiali di Atlas Eclipticalis per orchestra (1961-1962), commissionato dal Théâtre la Comédie Canadienne e di cui la prima esecuzione ebbe luogo il 3 agosto 1961, consistono in ottantasei parti strumentali, che possono essere utilizzate in tutto o in parte e che possono essere eseguite con Winter Music e con gli assoli vocali dei Song Books. Ogni parte è costituita da quattro pagine, ciascuna composta da cinque sistemi orizzontali, a loro volta equamente divisi in quattro segmenti. Ogni segmento comporta al suo interno, o a cavallo con il successivo, fino a tre pentagrammi inframezzati da spazi vuoti. La fine di ogni segmento è segnalata da una freccia rivolta in una delle quattro direzioni corrispondenti ad intervalli di quindici secondi di un orologio; tali frecce non rappresentano tuttavia il tempo reale dell’esecuzione, ma i gesti del direttore d’orchestra, il quale mima con le braccia il movimento di un orologio, in una scansione
9 Holzaepfel 2002, p. 178; cf. le realizzazioni possibili di un solo accordo di Winter Music su Pritchett 1993, p. 112.
10 Cage, note introduttive alle parti strumentali. 11 Pritchett 1993, p. 112
che secondo le indicazioni di Cage procede almeno due volte più lentamente del tempo reale13.
L’ambiguità delle chiavi di Winter Music cede il posto in Atlas Eclipticalis ad una indeterminazione del registro, dovuta al fatto che i pentagrammi non portano chiavi, lasciando al contrario ogni strumentista libero di scegliere il registro in cui situare le note. All’interno dei pentagrammi, da uno a oltre trenta punti sono situati in modo da indicare talvolta altezze temperate, talvolta microintervalli (gli spazi dei pentagrammi sono abbastanza larghi per contenere almeno tre altezze diverse). Per quanto riguarda la durata dei suoni, Cage prevede due alternative, “il più corto possibile” e “con una durata apprezzabile”; è a queste due possibilità che si riferiscono le due cifre poste sopra la maggior parte degli aggregati (l’assenza di numeri sopra un dato aggregato indica che tutti i suoni sono corti, e una corona sopra un gruppo di suoni indica che sono tutti lunghi). Infine, mentre i suoni brevi sono da suonare in maniera appena percettibile, i suoni con una durata apprezzabile possono essere suonati con un’intensità maggiore; l’indeterminazione quanto al numero di esecutori e alla quantità di note che i musicisti sceglieranno di suonare fa sì che un’esecuzione “si situerà da qualche parte fra un minimo di attività (il silenzio) e un massimo di attività”.
Gli eventi sonori di Atlas Eclipticalis sono descritti da Cage come “suoni singoli o aggregati-
nel-tempo (costellazioni)”14. Con ciò, egli intende che i suoni di uno stesso aggregato sono separati
da silenzi, e sono dunque esclusivamente puntuali; ancora, si può notare il modo in cui Cage evita di vietare un’esecuzione veloce dei suoni: “l’esecutore non ha alcun obbligo di produrre rapide
successioni di suoni”15. Per quanto riguarda la durata del suono, secondo l’opposizione ‘il più corto
possibile / con una durata apprezzabile’, Cage dirà che “il carattere di Atlas Eclipticalis è al più pronunciato, mi sembra, con differenze estreme fra il piano e il forte, e differenze estreme fra il
corto e il lungo”16. Inoltre, ogni strumento ha un microfono a contatto che è connesso ad un
altoparlante individuale, e un assistente del direttore prepara una partitura per la manipolazione delle entrate e delle uscite, e dei livelli di volume (una risonanza di fondo caratterizza molti dei lavori discussi in questo paragrafo; in Music for Carillon N° 4 per carillon elettronico e percussione (1961) ad esempio, Cage richiede un livello variabile di feedback, mentre negli Etudes Australes per pianoforte (1974-1975) alcune gomme sono utilizzate per bloccare i tasti gravi del pianoforte e
13 Ad esempio, il disco Mode 3/6 (2007) contiene tre esecuzioni di Atlas Eclipticalis dirette da Cage nel 1983 e nel 1988, di cui due durano circa ottanta minuti e una circa trenta.
14 Note introduttive alle parti strumentali. 15 Ibid.
produrre risonanza per simpatia). La testura che risulta è data anche dalla dinamica prevalente (piano) e dall’assenza di modi sperimentali di produzione del suono, e quindi pur nella diversità dei colori orchestrali, essa è piuttosto omogenea.