Il metodo: i corsi di Schoenberg

Nel momento delle sue prime composizioni per percussione, Cage scriveva che “nuovi metodi saranno scoperti, che hanno un rapporto preciso con il sistema dei dodici suoni di Schoenberg – e con i metodi attuali di scrittura di musica per percussione”40_{. La figura di}

Schoenberg è infatti un punto di riferimento fisso di Cage per quanto riguarda il metodo, che lui definiva come “la procedura di una nota all’altra”, o come “il controllo […] della procedura

dettagliata da una nota alla prossima”41_{. Ancora, Cage dirà che “Schoenberg, quando lavorava con}

la serie dodecafonica, si curava del movimento da un suono all’altro. […] È ciò che io chiamo un metodo. Il metodo consiste nel camminare con il piede destro, con il piede sinistro, con il destro e poi col sinistro: si può camminare così con i dodici suoni, non è vero? Oppure con il contrappunto.

Il percorso di Schoenberg era essenzialmente metodico”42_{. Cage vedeva quindi la serie}

dodecafonica, sulla quale Schoenberg ha fondato il suo celebre “metodo di composizione con dodici suoni”, soprattutto come un fatto lineare che permetteva di regolare le possibilità di concatenare le note fra di loro, nel senso dei minimi passaggi o le connessioni locali di una composizione. Così, per Cage “il metodo di Schoenberg assegna a ciascun materiale, all’interno di

un gruppo di materiali uguali, la sua funzione rispetto al gruppo”43_{. Il senso in cui lo stesso statuto}

di “metodo” vale per il contrappunto è forse meno chiaro; è evidente in ogni caso che Cage pensava ai corsi di contrappunto che aveva seguito, ancora una volta con Schoenberg. I corsi in questione, come il testo sul contrappunto pubblicato da Schoenberg durante il suo soggiorno in America, non consistono infatti nell’apprendere la scrittura della fuga né nell’imitazione della polifonia rinascimentale, ma in un contrappunto simile a quello delle cinque specie di contrappunto a due o più voci di Fux. È d’altronde ciò che si vede negli appunti di Leonard Stein di un corso di contrappunto tenuto da Schoenberg nel 1936, in cui accanto ad un esercizio a tre

voci di questo genere, Stein ha annotato “Cage alla lavagna”44_{. I problemi in questione sono quelli}

della preparazione e della risoluzione della dissonanza, o ancora di determinare i salti melodici possibili in una sola voce; risolvere questo tipo di problema significa quindi sapere come procedere su un livello ben locale, o come dice Cage come “procedere da una nota all’altra”.

La tecnica compositiva più importante in questo periodo della produzione di Cage che

40 Cage 1940, p. 5 41 Cage 1958a, p. 21 42 Cage 1976, p. 30 43 Cage 1940, p. 5

appartiene all’area del metodo non è comunque né la dodecafonia né il contrappunto, ma il motivo. Esso è ancora una volta derivata dall’insegnamento di Schoenberg, dal momento che è evidentemente al lavoro schoenberghiano sul motivo che Cage si riferisce quando si ricorda decenni più tardi che “analizzando una sola battuta di Beethoven, Schoenberg diventava un mago

[…] una idea musicale dopo l’altra”45_{. La maniera in cui Cage riprendeva questo lavoro per conto}

suo è stato notato da Virgil Thompson nella sua recensione di un concerto del 1945 di musiche cagiane per pianoforte preparato quando affermava che “i mezzi di Cage per creare la continuità sono soprattutto quelli della scuola di Schoenberg”, intendendo con ciò “dei temi e talvolta delle melodie” che “appaiono in aumentazione, diminuzione, inversione [e] frammentazione”, ossia un

metodo compositivo derivato fondamentalmente dal lavoro sui motivi46_{. Non è semplice capire a}

che cosa si riferisse esattamente Thompson; vi sono comunque due sensi precisi in cui Cage lavorava con i motivi nel periodo in questione. Il primo è quello della creazione di un insieme di motivi ritmici che escludono ogni uso della variazione, che è stato utilizzato da Cage per la prima

volta nel Quartet del 193547_{; l’esempio più documentato è la First Construction (in Metal) (1939), di}

cui Cage ha spiegato i meccanismi motivici in una lettera a Boulez del 194948_{. Per questa}

composizione, Cage ha predisposto 16 motivi la cui durata va da una ad undici crome, che hanno una sola o più valori ritmici, includendo o non delle pause e presentando talvolta valori irrazionali (come 3:2 o 9:8). In seguito, ha riunito i motivi in quattro cerchi di quattro motivi ciascuno, per creare poi un insieme di regole secondo le quali passare da un motivo all’altro (ripetendo un motivo o passando ad un motivo contiguo, ma non passando da un lato del cerchio ad un altro), e metterle in pratica differentemente da una sezione della composizione all’altra, con o senza omoritmie fra le parti strumentali.

Il secondo senso in cui Cage lavorava con i motivi è più malleabile, e si trova nei brani per pianoforte preparato, in particolare nelle Sonate ed Interludi. Se per Cage “il metodo può essere intenzionale o improvvisato (ciò non fa alcuna differenza: in un caso è il pensiero che passa in

primo piano, e nell’altro il sentimento)”49_{, nel caso delle Sonate e Interludi ha definito il proprio}

metodo come una “improvvisazione controllata” o “considerata”50_{. Cage intendeva con ciò una via}

45 Cage 1965c, p. 44

46 Thompson su Kostelanetz, a cura di, 19912_{, p. 72}

47 Per l’utilizzo dei motivi ritmici nel Quartet (1935), si veda van Emmerik 2002, pp. 225-226.

48 Cage su Nattiez, a cura di, 1991, pp. 79-80; cf. Pritchett 1993, pp. 16-19, e Bernstein 2002b, pp. 71-74. 49 Cage 1949, p. 62

di mezzo fra l’esplorazione manuale di una zona o l’altra della preparazione dello strumento che è particolare a questo lavoro, o la ricerca delle figurazioni che si possono tirare dalle grappoli di note eseguibili con una tecnica pianistica tradizionale, ma che danno un tutt’altro risultato sonoro sul nuovo strumento, senza escludere la possibilità di rivenire sulla preparazione stessa per rendere più o meno eterogenei i suoni che potranno essere suonati insieme. Tali gruppi di suoni possono quindi essere considerati dei proto-motivi, da permutare liberamente o in maniera improvvisata, variandone i ritmi e le posizioni reciproche in modo simile alla definizione tradizionale di un motivo.

In conclusione, se i materiali della musica consistevano per Cage in questo momento nella massa sonora di una percussione eterogenea e bruitistica, la questione posta dal metodo è invece quella della linearità o l’orizzontalità della musica. L’insieme di materiali dato dall’esplorazione delle profondità del suono aperiodico non resta quindi amorfo o macchiaiolo ma viene attraversato da una o più vene orizzontali, o striature che rappresentano il passaggio attraverso questo materiale. Ad un filo conduttore di questo genere fa da complemento però anche una terza dimensione, quella delle proporzioni dei blocchi temporali che costituiscono la struttura del brano, che sarà discusso nel paragrafo prossimo.