Music of Changes: disgiunzione fra gli elementi della composizione musicale

Cage ha conosciuto l’I Ching nel 1951, attraverso il compositore Christian Wolff, il cui

padre aveva recentemente curato un’edizione inglese del libro cinese dei mutamenti119_{. Music of}

Changes (1951) è il brano brano in cui Cage ha utilizzato il caso per quasi tutti gli aspetti del

processo compositivo: se nel terzo tempo del Concerto per pianoforte preparato e orchestra il caso interveniva soltanto per determinare l’ordine di successione degli eventi sonori precomposti, in

Music of Changes il caso è stato esteso a quasi tutte le tappe metodiche di composizione. Ancora, se

nel Concerto i materiali non variavano lungo il percorso del brano, qui la collezione di sonorità composte da Cage era variabile, soggetto a ‘mutazioni’ nel senso di sostituzione di alcune sonorità con altre: Cage ha determinato di volta in volta quali suoni erano “mobili”, o potevano cedere il posto a nuove sonorità, e quali erano “immobili” o destinati a permanere da una sezione all’altra.

Se Music of Changes è per Cage “simile, dal punto di vista della struttura, ai miei lavori

anteriori”120_{, è per via della struttura a radice quadrata che attraversa i quattro quadri del brano,}

che è basata sul numero 29⅝, suddiviso in quattro parti {3 ; 5, 6¾ ; 6¾ ; 5, 3⅛}. Cage aggiunge comunque che “prima, queste lunghezze erano temporali, mentre nel mio lavoro recenti le lunghezze esistono unicamente nello spazio, dal momento che la velocità alla quale si attraversa

questo spazio è imprevedibile”121_{. Con ciò, egli intende che uno degli elementi determinati con il}

caso è stato il tempo metronomico, che varia da una sezione all’altra (una sezione può ad esempio iniziare a 176 per poi rallentare fino a 69); per questa ragione, le durate reali delle diverse sezioni non sono più commensurabili. Inoltre, siccome i valori contengono spesso frazioni incompleti di una semiminima, la quale è divisa per quattro, cinque o sette senza arrivare ad un numero intero, Cage ha utilizzato una notazione in parte basata sui valori convenzionali e in parte spaziale, in cui un quarto corrisponde a due centimetri e mezzo di spazio orizzontale sulla partitura. La paginazione è quindi la stessa per ogni sezione strutturale, mentre la durata reale è diversa; è forse uno degli elementi che hanno fatto dire a Tudor che “una differenza importante fra Music of Changes e la Seconda Sonata di Boulez”, della quale fu uno dei primi interpreti, è che “con Boulez

119 Il personaggio fondamentale per la composizione di Music of Changes non fu comunque Wolff, ma David Tudor, che Cage aveva incontrato nel 1950 attraverso Feldman. In rifermento alla velocità con cui Tudor imparava il brano, man mano che Cage lo scriveva, e al modo in cui Tudor padroneggiava le tecniche sperimentali del brano, suonando all’interno dello strumento, con tasti muti, cluster con l’avambraccio ed altri effetti percussivi, Cage dirà più tardi che il brano non era semplicemente ‘per’ Tudor, ma che quest’ultimo “era Music of Changes” (Cage 1976, p. 176).

120 Cage 1957b, p. 57 121 Cage 1957b, p. 57

si ha l’impressione che lo spazio sia davanti a sé, [… mentre in Music of Changes] lo spazio è attorno

a sé, presente cioè in una nuova dimensione”122_.

Le qualche notizie date da Cage in “Per descrivere il processo di composizione utilizzato in

Music of Changes ed Imaginary Landscape N° 4”123 _{sono stati integrati da un esame dettagliato}

delle tabelle e delle bozze di lavoro di Cage per Music of Changes, in particolare da Pritchett124_{. I 64}

esagrammi dell’l’I Ching hanno portato Cage ad utilizzare tabelle con 64 caselle, organizzate otto per otto, per definire ogni sonorità singola, Cage ha quindi costruito dunque otto tabelle per i suoni e i silenzi (con 32 soli suoni in ogni tabella, le altre caselle rappresentando invece silenzi; in suoni consistono in note singole, intervalli, aggregati o “costellazioni”, vale a dire figurazioni arpeggiate o con trilli, ornamenti, e così via), otto per le durate, ed otto per le dinamiche; ancora, ha creato una tabella per le densità o numero di sovrapposizioni verticali, e uno per i tempi. I dodici suoni temperati dovevano trovarsi in ogni asse verticale o orizzontale; ancora, le tabelle dei tempi hanno 32 tempi differenti, per cui le caselle vuote indicano un tempo costante rispetto alla sezione precedente; le dinamiche includono crescendi o diminuendi interni ad una figura.

Uno dei parametri variabili di Music of Changes, che rappresenta una novità rispetto ai brani strumentali precedentemente composti da Cage, è quello che egli chiama densità, o il numero di eventi sonori sovrapposti, da uno a otto. In questo senso, l’analisi di Pritchett delle prime tre misure è illuminante, dal momento che i due pentagrammi ospitano in realtà sei livelli

indipendenti di attività sonora125_{. Per via dei silenzi interni a ciascun livello, non è sempre agevole}

identificare il numero di strati sovrapposti, ma procedendo si avrebbero due soli livelli nelle battute 4-8, quattro per le battute 9-15, di nuovo due per le battute 15-22, e così via (si veda paragrafo 1.4.2.3 per le tabelle delle densità di Imaginary Landscape N° 4 e 5). I silenzi inclusi nella tabella dei suoni hanno quindi un primo effetto sulla sonorità del brano, alternando i vuoti e i pieni su ogni strato sonoro o contornando i suoni di silenzio; la variazione della densità completa la testura, che diventa rarefatta quando la densità è bassa e satura quando è elevata.

In questo momento dell’evoluzione della musica di Cage, si può dire che dal lato della struttura, i cambiamenti nella velocità ad una sezione della microstruttura all’altra fanno sì che la struttura rimanga in piedi in primo luogo perché utile al compositore, permettendogli ad esempio di determinare il numero di strati verticali che sarà presente ad un momento o l’altro del brano.

122 Tudor su Holzaepfel 2002, p. 174 123 Cage 1957b

124 Cf. Pritchett 1993, pp. 78-88, e Bernstein 2002b, pp. 203-208 125 Pritchett 1993, p. 88

Essa non è tuttavia percettibile in se stessa, cosa che porterà Cage a mettere in questione la necessità di una struttura: se già nelle opere del periodo precedente, come nota van Emmerik, “se si dovesse indicare il carattere più essenziale della composizione con la struttura ritmica, sarebbe l’insistenza di Cage che la struttura e il materiale sonoro possono essere composti

separatamente”126_{, ora questa separazione da potenziale è diventata radicale, instaurando una}

disgiunzione fra il tempo musicale e la materia sonora. Come si è visto nel paragrafo precedente, si tratta di un processo graduale secondo il quale nelle composizioni del 1951-1952 la struttura diventa sempre più trasparente, a favore di ciò che Cage chiama una liberazione della forma.

Inoltre, un processo simile ha luogo dal lato della sostanza e della forma del contenuto: innanzitutto, il rapporto fra i materiali e il metodo cagiani fra il 1949 e il 1951 è quello di una neutralità per quanto riguarda l’ordine di successione dei suoni, cosa che implicita nel gamut dello

String Quartet in Four Parts o nelle tabelle del Concerto per pianoforte preparato ed orchestra, che

consistono entrambi in una collezione di sonorità liberamente permutabili che non evolvono lungo la composizione. La disgiunzione arriva con il caso, che è per Cage innanzitutto un metodo, vale a dire che riguarda la maniera in cui i materiali si concatenano. A partire da Music of Changes, vi è una breccia fra i materiali e la loro messa in ordine, ossia una separazione radicale fra la sostanza e la forma del contenuto. Anziché una autonomia relativa fra l’espressione e il contenuto, o una loro presupposizione reciproca, si instaura una disgiunzione. La visione unitaria che Cage aveva fino al 1949 della composizione musicale ha quindi ceduto il posto ad una dispersione dei differenti elementi, che non sono più integrati ma prendono tutti una propria autonomia.