La struttura e la forma: forma e sostanza dell’espressione

Nei due passaggi di Mille piani citati all’inizio di paragrafo 1.3.3, le operazioni coinvolte dalla forma e la sostanza dell’espressione sono quelle di “istituire delle strutture stabili” e “costituire i composti molari in cui queste strutture si attualizzano”. L’affinità fra queste due operazioni distinte e ciò che Cage chiama rispettivamente la struttura e la forma musicale sta nel fatto che in questo momento della sua produzione, un primo gesto compositivo stava nel creare una struttura temporale o un tutto diviso in parti, con tutta la proporzionalità o l’equilibrio di una struttura organica che ciò comporta, mentre un secondo atto compositivo riguardava la maniera in cui questa struttura veniva attualizzata in modo da costituire ciò che Cage chiamava la “continuità vivente” di una composizione. Se rispetto al modello quadripartito che corrisponde alla pratica compositiva di Cage in questo momento l’espressione nel suo insieme riguarda la globalità di un brano musicale, non si può cioè non notare la maniera molto netta in cui Cage separava da una parte la misura della parti con un metro che consiste in un tempo completamente spazializzato, e dall’altra la maniera di attraversare questo spazio, vale a dire il “contenuto”. La piccola serie di variazioni che Cage fa su questo termine, estendendo il suo significato per comprendere la “continuità” o ancora la “morfologia della continuità”, fa di ciò che egli definiva la forma una curva o la “linea vitale” di una composizione; si tratta quindi di una sostanza dell’espressione, o la maniera di dare una sostanza ad una forma d’espressione concepita precedentemente. La maniera in cui la massa sonora è scolpita diversamente da una sezione all’altra nei primi lavori cagiani per ensemble di percussioni (si veda paragrafi 1.1.1 e 1.3.1.1), o ancora la questione della distribuzione dei suoni nei loro diversi gradi di gravità o rarefazione, cosa che Cage chiamava la “proto-tonalità” (rispetto agli ultimi lavori per pianoforte preparato delle Sonate e Interludi, o al quartetto d’archi nello String Quartet in Four Parts; si veda paragrafi 1.1.1 e 1.3.1.2) rappresentano quindi la seconda delle due operazioni descritte da Deleuze e Guattari, dare cioè una sostanza alla forma

d’espressione. La solidarietà fra la struttura e la forma, che Cage chiamava inizialmente la

“chiarezza” e la “grazia” di una composizione84_{, ossia da una parte la trasparenza o razionalità di}

una struttura musicale e dall’altra la maniera in cui il suono da un corpo a tale struttura, come due esigenze indipendenti ma complementari, è perciò simile al ruolo complementare della forma e la sostanza dell’espressione nel modello deleuzo-guattariano della doppia articolazione.

È infatti all’espressione che Deleuze e Guattari sembrano riferirsi quando affermano in un passaggio di Mille piani dedicato alla musica che “quando si parla di classicismo, si intende un rapporto forma-materia, o piuttosto forma-sostanza, la sostanza essendo precisamente un materia informata. Una successione di forme compartimentali, gerarchizzati gli uni rispetto agli altri, viene

ad organizzare la materia”85_{. Il motivo per cui non è chiaro se nel riprendere la terminologia di}

Hjelmslev Deleuze e Guattari si riferiscono in questa citazione all’espressione o al contenuto è che in questo passaggio di Mille piani essi trattano le questioni legati alla forma e la materia di un altro punto di vista rispetto a quello del capitolo dedicato alla stratificazione. Si tratta qui del luogo in cui le tre categorie del classicismo, il romanticismo e il modernismo sono definiti non come tre “età” successive della storia della musica, ma come tre aspetti simultanei della composizione

musicale86_{: “queste tre ‘epoche’, il classico, il romantico e il moderno (in mancanza di un altro}

nome), non sono da intendere come una evoluzione”87_{. In questo passaggio, si tratta per Deleuze e}

Guattari dimettere la coppia forma-materia in rapporto con quella delle forze-materiali, andando da un abbinamento semplice fra la materia e la forma (nel classicismo), ad uno sviluppo della forma e una variazione della materia (nel romanticismo) e infine ad un rapporto diretto fra le forze e i materiali (cosa che definisce per essi il modernismo). Anche se alcuni termini sono dunque presi dalla doppia articolazione, il modello intero non è presente, e nel classicismo il rapporto fra espressione e contenuto non sono specificati. Rispetto al primo periodo di Cage, si può comunque riprendere i quattro termini della doppia articolazione, per poi fare riferimento al rapporto fra stratificazione e destratificazione come un modo possibile di descrivere il suo modernismo a partire dal 1949.

Il motivo principale per parlare di un classicismo di Cage, ad esempio nelle Sonate e

84 Cf. Cage 1944a, pp. 91-93

85 MP, p. 416-417. Cf. anche, a proposito del classicismo: “vi sono due operazioni coesistenti; nel primo, la forma si differenzia seguendo distinzioni binarie, e nella seconda le parti sostanziali informate, gli ambienti o le stagioni, entrano in un ordine di successione” (MP, p. 417).

86 Cf. MP, pp. 416-428 87 MP, p. 428

Interludi, non è il ricorso alle forme binarie della sonata pre-classica, né la chiarezza della struttura

musicale, ma il rapporto simbiotico fra la struttura e la forma, o fra la forma e la sostanza dell’espressione. Se non si considerano i materiali, vale a dire il rumore, ci si trova in un pensiero musicale classico, che Cage reclamava effettivamente alla fine degli anni 1930 con il suo appello ad una nuova era gotica, di cui le forme sarebbero state nuovamente condivise da una comunità di

compositori, e di cui la costruzione sarebbe stata ciò che fa la coerenza della nuova epoca88_{. Ma è}

precisamente il rumore che permette di precisare il tipo di classicismo di cui si tratta: nella descrizione del classicismo di Deleuze e Guattari, il contenuto ha anch’esso un suo ruolo, che sta nel rapporto con il caos: “l’artista classico rischia un’avventura estrema, pericolosa […] Ciò che affronta in questo modo è il caos, le forze del caos, le forze di una materia bruta non

addomesticata, alle quali le Forme devono imporsi per farne delle sostanze”89_{. Questa volta,}

almeno in una lettura cagiana di questo passaggio, si tratta della sostanza del contenuto, che è senz’altro caotica nella musica di percussione di Cage, o l’arte del rumore. Si possono distinguere quindi due tipi di classicismo nel primo periodo di Cage. Nelle Costruzioni, il caos si presenta nelle sovrapposizioni ritmiche complesse e nella proliferazione dei timbri, ma è compensata da una struttura semplice, che non utilizza ancora le frazioni o i tempi variabili, e che deve reggere o contornare questo materiale; è quindi un’immersione nella materia sonora che è compensata dalla presenza delle strutture compatte e chiuse. Nei lavori per pianoforte preparato, i materiali sono sempre bruitistici ma più affinati, e il lavoro sulla struttura è più sottile, di modo che la forma può disgiungersi da essa. È quindi in questo momento che si vedono al meglio la solidarietà dei quattro

elementi della composizione, anche e soprattutto nella disparità caotica dei materiali90_.

88 Cf. Cage 1940 89 MP, p. 417

90 Cf. MP, p. 428: “una librazione del molecolare, la si trova già nelle materia di contenuto classiche, ed opera per destratificazione”. Il classicismo implica inoltre per Deleuze e Guattari un certo rapporto dell’artista con la natura. Riassumendo un passaggio della Teoria dell’arte moderna di Klee, Deleuze e Guattari descrivono l’aspetto ‘classico’ della creazione artistica come segue: ”l’artista comincia guardando attorno a sé, in tutti gli ambienti, ma per cogliere la traccia della creazione nel creato, della natura naturante nella natura naturata” (MP, p. 461).