Sylvano Bussotti, Piano Piece for David Tudor n°

La partitura che appare all’inizio di Mille piani, l’ultimo brano del ciclo dei Pièces de chair II per baritono, voce femminile, ensemble strumentale e pianoforte di Sylvano Bussotti (1958-1960), ovvero il Piano Piece for David Tudor n° 4, è per molti versi una musica rara. Nella breve nota introduttiva alla raccolta, Bussotti spiega infatti che “una completa riserva viene mantenuta” rispetto a più aspetti del ciclo, dalla scelta dei testi e la maniera in cui sono intonati, alle diverse soluzioni della notazione (in parte grafica e in parte tradizionale). Tale riservatezza conviene secondo Bussotti al contenuto erotico dei testi antichi e moderni, e all’accentuata sperimentazione strumentale e vocale con cui vengono intonati e frammentariamente accompagnati. La corporeità del suono, insieme alla ritmica espressa spesso in maniera estremamente precisa in modo da simboleggiare l’evocazione delle “mathématiques sévères” che ricorre più volte nella partitura, spiega forse la citazione dalle Positions de la chair di Artaud che Bussotti mette in esergo al ciclo: “il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C’est cela, moi, que j’appelle la Chair”. Il Piano Piece for David Tudor n° 4 è uno dei cinque brani dedicati a Tudor – o piuttosto, come dice Bussotti, “più che una dedica, [si tratta di] una indicazione di

strumentazione”23 _{– che sono disseminati lungo il ciclo. La sua notazione è fra le più sperimentali}

del ciclo; al contrario ad esempio del terzo brano (intitolato J.H.-K.S., con le lettere iniziali cioè dei nomi di Cage, al quale il brano è dedicato, Heinz-Klaus Metzger, e Bussotti stesso), che è stampato dapprima in forma grafica, e poi in tre realizzazioni diverse per ensemble cameristici, una trascrizione in notazione convenzionale del quarto dei pezzi per Tudor non è inclusa nella raccolta, di modo che il brano rappresenta, nelle parole di Bortolotto, , “una straordinaria riserva segreta di suoni”24_.

Il primo pentagramma di Piano Piece for David Tudor n° 4 (si veda la riproduzione qui sotto) contiene suoni armonici (indicato con la lettera S e un cerchietto; negli altri pezzi del ciclo, Bussotti utilizza le due possibilità di ottenere armonici al pianoforte, abbassando un tasto muto e suonando una nota alla quindicesima o la diciassettesima inferiore, oppure sfiorando la corda ad un punto

23 Nella prefazione all’edizione separata dei cinque brani pianistici, Bussotti scrive che “l'espressione for David Tudor usata nel titolo non vuole essere una dedica ma, per così dire quasi un'indicazione di strumento. I caratteri musicali scritti realizzano una scala che va dalla scrittura tradizionalmente nota sino al segno musicalmente ancora ignoto: il disegno (...) Spesso l'atto sonoro che simili disegni possono generare resta nelle mani del pianista”.

24 Bortolotto su Degrada, a cura di, 1976, p. 49. Per il ciclo dei Pièces de chair, Cf. Attinello 1995, Pinzauti, a cura di, 1983, e Ulman 1996.

nodale con un dito mentre si suona la nota con il tasto), note suonate ‘con sordina’ (nella notazione di Bussotti, M sta per “Muted, soffocato col dito sulla corda”), e suoni pizzicati (indicati con la lettera P). Il terzo pentagramma sarà discusso qui sotto; se il secondo richiede suoni di percussione (battuti sul coperchio della tastiera, o suoni muti sui tasti), il quarto utilizza invece glissandi ascendenti e discendenti suonati direttamente sulle corde (suonati o con le unghie, oppure in modo da ottenere armonici, bloccando le corde con il braccio), e il quinto contiene una sola nota, o un piccolo segnale sonoro dato da un la 440 Hz.

Se le immagini che appaiono all’inizio di ogni capitolo di Mille piani, e che lo rendono nelle parole di Deleuze “un libro illustrato”, hanno la funzione di tracciare una “carta delle circostanze”,

o “un insieme di linee differenti che funzionano nello stesso tempo”25_{, nella partitura di Bussotti, si}

possono distinguere almeno due tipi di linea, che possono essere intesi entrambi come una “illustrazione” dei primi due “principi” del rizoma, connessione ed eterogeneità. Un primo tipo di linea è dato dalle linee curve del disegno originale di Bussotti (si tratta di un disegno che data al 1949, al quale nel 1959 Bussotti ha sovrapposto i cinque pentagrammi per ottenere la partitura grafica). Tali linee che attraversano le macchie della partitura sono forse adatte ad illustrare il principio di connessione del rizoma, secondo il quale “non importa quale punto di un rizoma può

essere connesso con non importa quale altro, e deve esserlo”26_{. Il secondo tipo di linee presenti in}

questa partitura richiede invece spiegazioni maggiori circa le circostanze storiche in cui il brano fu composto. Nel 1957 Bussotti conobbe Heinz-Klaus Metzger, il quale lo invitò a seguire i corsi di Darmstadt nell’anno successivo, che fu quello in cui Cage ha presentato il discorso “Composizione come processo”, e le sue composizione più recenti, il Concert per pianoforte ed orchestra e le Variations

I. Le Variations I sono costituite da sei fogli trasparenti, di cui uno contiene un insieme di punti o di

macchie non dissimili a quelli del disegno di Bussotti, mentre gli altri cinque presentano ognuna una linea dritta, in modo da rappresentare i quattro parametri classici del suono, più il loro ordine

di successione27_{. Nella partitura di Bussotti, la funzione delle cinque trasparenze è ripresa dai}

cinque rettilinei del terzo pentagramma, che portano infatti le indicazioni: “sequenza, frequenza,

25 PP, p. 40, 50 26 MP, p. 13

27 In Composition as Process, Cage presenta Variations I come segue: “Sounds, as we know, have frequency, amplitude, duration, timbre, and, in a composition, an order of succession. Five lines representing these five characteristics may be drawn in India ink upon transparent plastic squares. Placing the square with the lines over the square with the point, a determination may be made as to the physical nature of a sound and its place within a determined program simply by dropping a perpendicular from the point to the line and measuring according to any method of measurement. Larger points will have the meaning of intervals and largest points that of aggregates”, (Cage 1958a, p. 28).

timbro, durata ed intensità”; questo pentagramma in particolare rappresenta quindi un ulteriore omaggio a Cage. Se le trasparenze di Cage possono essere sovrapposte più volte con diversi orientamenti, le linee dritte di Bussotti divergono su un solo foglio di carta, per cui ogni biforcazione delle linee potrebbe essere analogo ad un nuovo posizionamento delle trasparenze nel dispositivo di Cage. In particolare, sarà la linea che definisce la “sequenza” dei suoni a fare da vero “principio di connessione” rizomatica nel brano di Bussotti: dal momento i punti del disegno sono più lontani o più vicini ai differenti segmenti di questa linea spezzata, e considerato che il loro ordine di successione, come nelle Variations I di Cage, sarà dato dalla vicinanza alla linea stessa, l’ordine dei suoni cambierà secondo il segmento della linea preso in considerazione; in questo modo, ciò che è vicino leggendo uno dei segmenti della linea sarà lontano se si considera un altro segmento, cosa che aumenta il numero di “connessioni” possibili.

In conclusione, si potrebbe pensare che la pubblicazione delle “Gloses sur le Ryoanji” di Daniel Charles (si veda paragrafo 3.1.1), in cui il nome di Cage fu avvicinato al concetto deleuzo- guattariano di rizoma, abbiano avuto un ruolo nell’inclusione in Mille piani di questa partitura. Charles si riferisce al Piano Piece for David Tudor n° 4 in un passaggio di Pour les oiseaux; si tratterebbe così di un omaggio a Cage firmato Bussotti, rilanciato da Charles e accolto da Deleuze e Guattari.