Questa Convenzione è il risultato degli sforzi dell'Associazione Letteraria e Artistica Internazionale e della Associazione Artistica Francese, quest’ultima fondata nel 1878, che,
riunite sotto la presidenza di Victor Hugo, la adottano il 9 settembre 1886. Il testo, come è intuibile, ha subito una lunga serie di modifiche e revisioni nei decenni successivi. Basterà qui ricordare fra le altre quelle di Berlino (1908), Roma (1928), Bruxelles (1948), Stoccolma (1967) e l'ultima, qui presa in considerazione, di Parigi del 1971. Con l'adesione del Laos, il 14 marzo 2012, attualmente la Convenzione conta 165 Contraenti e si pone quindi come il più diffuso strumento di protezione internazionale in materia di diritto d'autore126
L'esigenza di varare questo atto, che accorda il più alto livello di protezione possibile alle opere e considerevoli garanzie agli autori, è da ricercare nel rapporto fra il crescente perfezionamento tecnico dei mezzi di riproduzione ed di uso delle opere, da un lato, e lo sviluppo dei contatti culturali fra i vari Paesi, dall'altro. Ciò richiede naturalmente che il diritto d'autore sia protetto non solo in ambito nazionale, ma soprattutto in ambito internazionale. La Convenzione di Berna, in sostanza, obbliga gli Stati contraenti a trattare le opere provenienti dagli altri Stati membri alla pari di quelle nazionali, accordando agli autori i benefici dello stesso trattamento127.
Su un piano generale, il testo esprime dei doveri inderogabili da parte degli Stati, salvo particolari eccezioni che accordano un carattere facoltativo a certe disposizioni.
In funzione di una migliore comprensione del testo, conviene ripercorrere sinteticamente le tappe fondamentali che, attraverso le varie revisioni, hanno portato il contenuto attuale della Convenzione,
Per prima cosa, va considerato che il testo del 1886 costituiva uno strumento debole nei confronti del vero e proprio “diritto d'autore”. Esso si limitava infatti ad affermare alcune regole di diritto convenzionale, concernenti fra gli altri il compimento di particolari formalità nel Paese originario dell'opera ed il diritto di traduzione. Le revisioni successive si focalizzarono maggiormente sulla tutela delle opere e degli autori.
Il primo grande risultato fu ottenuto a Berlino, nel 1908, quando venne stabilito che la protezione degli autori sarebbe stata indipendente dal compimento di particolari formalità burocratiche, cioè assoluta. Successivamente a Roma (1928) vennero affermati “il diritto morale ed il diritto patrimoniale” di radiodiffusione. Un altro fondamentale passo in avanti fu
126 http://www.wipo.int/treaties/en/statistics/details.jsp?treaty_id=15
compiuto nella revisione di Bruxelles del 1948, che introdusse il concetto di “durata temporale della protezione accordata”, fissando questa data a 50 anni dal decesso dell'artista . A Stoccolma, nel 1967, si introdusse poi un approccio geografico alla questione con la creazione di un protocollo in favore dei Paesi in Via di Sviluppo che, sebbene non accettato dai Paesi industrializzati, costituì tuttavia un precedente, soprattutto per quanto riguarda il diritto di riproduzione. Le regole di base sancite a Stoccolma furono infatti sostanzialmente riprese per perfezionare il testo nella successiva revisione di Parigi, oggetto della presente trattazione.
Il cuore pulsante della Convenzione è rappresentato dall’art. 5, alinea 1, che afferma: “Nei
Paesi dell'Unione diversi da quello di origine dell'opera gli autori godono, relativamente alle opere per le quali sono protetti in forza della presente Convenzione, dei diritti che le rispettive leggi attualmente conferiscono o potranno successivamente conferire ai nazionali, nonché dei diritti conferiti specificamente dalla presente Convenzione”. Questa formula
presenta una limitazione doppia: da un lato considera solo le opere i cui autori sono protetti in virtù del testo e, dall'altro, la sua efficacia è prevista solo nei Paesi diversi da quello di origine.
Per comprendere la reale portata di questa forma di protezione, è utile considerare l’art. 3, che afferma un secondo importante principio: “Sono protetti in forza della presente Convenzione:
a) gli autori appartenenti a uno dei Paesi dell'Unione, per le loro opere, siano esse pubblicate oppure no; b) gli autori non appartenenti ad alcuno dei Paesi dell'Unione, per le opere che essi pubblicano per la prima volta in uno di tali Paesi o simultaneamente in un Paese estraneo all'Unione e in un Paese dell'Unione”. Ecco dunque palesarsi, attraverso i due
articoli 3 e 5, l'esistenza di due criteri guida che determinano l'estensione della protezione: uno di tipo personale (la nazionalità dell'autore), l'altro di tipo reale (la prima pubblicazione). E' necessaria però una definizione di questi criteri. Per quanto riguarda il criterio di protezione reale (la pubblicazione), l'alinea 3 dello stesso articolo si occupa di definire cosa si deve intendere per “opere pubblicate”: “le opere edite col consenso dei loro autori, qualunque sia
il modo di fabbricazione degli esemplari, purché questi, tenendo conto della natura dell'opera, siano messi a disposizione del pubblico in modo tale da soddisfarne i ragionevoli bisogni. Non costituiscono pubblicazione la rappresentazione di un'opera drammatica,
drammatico-musicale o cinematografica, l'esecuzione di un'opera musicale, la recitazione pubblica di un'opera letteraria, la trasmissione o la radiodiffusione di opere letterarie od artistiche, l'esposizione di un'opera d'arte e la costruzione di un'opera di architettura”.
Naturalmente questa definizione ci interessa in modo particolare, ai fini della presente trattatazione, in quanto di fatto esclude le performances. Ciò non viene modificato dall'art. 4, che, prendendo in considerazione solo le opere cinematografiche e le opere architettoniche, si limita ad introdurre dei criteri sussidiari all’applicazione della Convenzione nel caso in cui le condizioni espresse dall'articolo precedente non fossero completamente soddisfatte.
Per quanto invece concerne il criterio di protezione personale (la nazionalità dell'autore), è l’art. 5, alinea 4, che si occupa di fornirne una definizione piuttosto dettagliata e complessa, fornendo di fatto una chiave per per l’attuazione pratica dei principi fondamentali del testo128.
Sempre in nell’ambito delle definizioni fornite dal testo, converrà soffermarsi poi sul concetto di “opere letterarie e artistiche”. Queste opere, secondo. l’art. 2, alinea 1, comprendono tutte le produzioni del dominio letterario, scientifico o artistico, indipendentemente dalla forma espressiva, cosa suggellata da un lungo elenco di tipologie che, in ogni caso, non è limitativo. La definizione in effetti permette l'integrazione immediata di opere che, in ragione del progresso scientifico o tecnico, non erano disponibili al tempo dell'approvazione del testo o che, ancora, non sono definibili in base alle categorie di vista o udito (ad esempio la creazione di profumi)129. In generale, questo alinea, assieme a quelli che seguono, e che sono
interconnessi fra loro e integrati da ulteriori disposizioni riguardanti categorie creative particolare, risulta particolarmente complesso. Ciò nell’intento di garantire alle varie legislazioni nazionali la possibilità di accogliere liberamente il testo della Convenzione nel proprio ordinamento.
E' interessante inoltre analizzare l'estensione della Convenzione nell'ambito della protezione accordata.
Per quanto riguarda il diritto morale, l’art. 6 bis ne identifica il contenuto e ne contempla la trasmissione dopo la morte dell'autore. Al alinea 1 compare l’obbligazione di mantenere il diritto morale almeno fino all'estinzione dei diritti patrimoniali. Ciò costituisce la forza
128 Guide de la Convention de Berne, op. cit. p. 37
intrinseca di questo diritto che costringe i legislatori a farne proseguire l'esistenza post
mortem, dal momento in cui i diritti patrimoniali non si estinguono con la dipartita del
creatore.
I diritti patrimoniali invece, esclusivamente riconosciuti agli autori, comprendono il diritto di traduzione (art. 8), che permette di scegliere se autorizzare o meno la traduzione della propria opera, e il diritto di riproduzione (art. 9), che permette di autorizzare la riproduzione delle opere in qualsiasi forma e modo. L'alinea 2 dello stesso articolo però pone un limite a questo principio: in alcuni casi speciali, la legislazione degli Stati membri può permettere la riproduzione, senza che ciò interferisca o pregiudichi in qualche modo gli interessi legittimi dell'autore. In ogni caso, secondo l'art. 11 bis, gli autori hanno il diritto esclusivo di autorizzare la radiodiffusione (o la comunicazione con mezzi senza filo) delle loro opere anche nel caso in cui essa sia già stata eseguita da Enti diversi da quello originario. Questo per quanto riguarda il caso specifico della radiodiffusione. Per tutti gli altri casi, invece, si applica quanto disposto dall'art. 11 : “Gli autori di opere drammatiche, drammatico-musicali e
musicali hanno il diritto esclusivo di autorizzare: 1) la rappresentazione e l'esecuzione pubbliche delle loro opere, comprese la rappresentazione e l'esecuzione pubbliche con qualsiasi mezzo o procedimento; 2) la trasmissione pubblica, con qualsiasi mezzo, della rappresentazione e dell'esecuzione delle loro opere”.
L'art. 12 conferisce all'autore un diritto esclusivo di autorizzare qualsiasi forma di adattamento o variazione della propria opera.
All'art.14 ter è contemplato infine il “diritto di seguito”, che si applica tanto alle opere d'arte quanto ai manoscritti. In ogni caso, l'alinea 2 restringe il campo di questa protezione in quanto essa può essere invocata solo laddove la legislazione nazionale dell'autore ammetta tale diritto. Le modalità di riscossione e l'ammontare dei diritti di seguito sono stabilite dalle varie legislazioni nazionali (alinea 3).
Ogni livello di protezione ha una durata massima contemplata all'art. 7 e definita da una lunga serie di casistiche elencate nei suoi alinea: tale durata è di 50 anni dopo la morte dell'autore. Fra i vari casi colpisce l'attenzione quello riportato all'alinea 7: “I Paesi dell'Unione vincolati
dall'Atto di Roma della presente Convenzione e la cui legislazione, in vigore al momento della firma del presente Atto, concede durate inferiori a quelle previste negli alinea
precedenti, hanno la facoltà di mantenerle aderendo a questo Atto o ratificandolo”. In questo
modo alcuni Stati, seppur legati alla Convenzione di Berna, sono autorizzati a non rispettare la durata di 50 anni dopo la morte dell'autore. Al successivo alinea 8 si sancisce che la durata sarà fissata in base alla legge del Paese dove la protezione viene reclamata.
La Convenzione contempla poi alcuni Organi specifici che costituiscono la struttura portante del suo profilo istituzionale. Preponderante è l'Unione, che viene immediatamente posta in essere all'art. 1: “ I Paesi ai quali si applica la presente Convenzione sono costituiti in Unione
per la protezione dei diritti degli autori sulle loro opere letterarie ed artistiche ”.
Complementare ed essenziale all'Unione è l'Assemblea, che ne rappresenta quasi l'organo amministrativo130 e i cui attributi sono determinati di comune accordo dagli Stati contraenti,
secondo l'art, 16. L'art. 22, con i relativi alinea, si occupa di definirne la struttura. L’Assemblea è un organo informativo che commissiona studi e si occupa della redazione di una rivista mensile. così come Essa inoltre si cura degli aspetti finanziari dell'Unione, fra cui il bilancio. L’Assemblea ha chiaramente un ruolo sovrano anche in merito alle decisioni riguardanti eventuali apporti e collaborazioni esterne da parte di Organizzazioni governative e non, “intraprende qualsiasi altra azione intesa al conseguimento degli scopi dell'Unione” e “svolge qualsiasi altro compito che la presente Convenzione comporta ”. La sua missione principale è tuttavia quella di preparare la revisione della Convenzione, al fine di assicurare una protezione duratura ed efficace anche a fronte dei cambiamenti tecnici ed economici che possono realizzarsi nel panorama della produzione di opere d'arte o opere letterarie. Agisce quindi come una sorta di entità sovrintendente che si occupa dell'aggiornamento periodico della Convenzione attraverso la preparazione delle revisioni.
In ultimo, è previsto dall'art, 23 un Comitato Esecutivo, organo interno dell'Assemblea . Tale Comitato, che si riunisce in seduta una volta all'anno, oltre ad approntare le conferenze di revisione, partecipa anche ai lavori preparatori per la stesura di altre Convenzioni internazionali e di accordi sugli scambi dei supporti audiovisivi. Esso è inoltre il punto di contatto fra l'Unione e gli “Stati membri della Convenzione universale di Ginevra sul diritto
d'autore”.
In conclusione, è evidente la complessità e l'estensione che il testo della Convenzione d'Unione di Berna accorda alla protezione delle opere letterarie o artistiche degli Stati membri. Se ciò è possibile, è soltanto in virtù della sua lunga esistenza e delle numerose revisioni che l'hanno accompagnata attraverso i cambiamenti tecnologici della società. Tuttavia bisogna osservare che per quanto riguarda i nuovi mezzi di comunicazione la Convenzione è totalmente sprovvista di strumenti di tutela: basti pensare alle opere informatiche, multimediali, alle trasmissioni satellitari o ai flussi streaming sul Web, il
peer2peer, i servizi di file storage. Questa carenza risulta tanto più marcata se si prende in
considerazione il forte impulso che, nell'ultimo decennio, ha avuto l’uso di internet non solo da parte di artisti e compositori, ma soprattutto da parte di milioni di utenti e consumatori che, con questo mezzo, creano prodotti culturali di natura mista e con caratteristiche specifiche non interpretabili sulla base del testo della Convenzione. E’ un dato di fatto che proprio questa imprevista svolta tecnologica e quindi la disponibilità sul mercato – reale o virtuale che sia – di una vastissima gamma di prodotti, raggiunti con estrema facilità da un numero elevato di consumatori, ha determinato un consistente aumento delle ratifiche della Convenzione dal 2000 a questa parte131.