Le maschere, gli Zanni, i Pulcinella, le Colombine, i Balanzone e i Pantalone, sono stati dunque i primi a liberarsi dalle proprie origini, cioè dal mondo della fiera delle merci, attorno al XVII sec81. Non si trattava però di un fenomeno destinato a rimanere isolato: nei due secoli
successivi si delinearono altre “fughe”. Assieme ai teatranti della Commedia dell'Arte, infatti, altre energie defluirono al di fuori dei confini della fiera e della piazza, che fino ad allora erano state una sorta di incubatrice di espressioni creative, messe l'una accanto all'altra. All'inizio del XVIII sec. i tempi erano maturi perchè ciascuno assumesse un ruolo più indipendente. Si profilarono così almeno altre tre grandi tipologie di intrattenimento popolare: gli spettacoli dei Burattini o delle Marionette – il cosiddetto teatro di figura, il circo moderno ed il luna park. Se i burattini non hanno trovato una grandissima diffusione nel nostro paese, rimandendo legati o a contesti regionali o rivolti ad un pubblico soprattutto infantile, altrettanto non si può dire degli altri due. Anzi, l'affermazione del circo e del luna park è andata crescendo con straordinario vigore attraverso i secoli successivi. Tutti, comunque, sono sempre stati ad appannaggio quasi esclusivo di famiglie nomadi, di viaggiatori, con origini
79 S. FERRONE, Attori mercanti corsari. La commedia dell'arte in Europa tra cinque e seicento, Einaudi, Torino 1993.
80 M. APOLLONIO, Storia della Commedia dell'arte Roma, Augustea, 1930; S. FERRONE, Attori mercanti corsari. La commedia dell'arte in Europa tra cinque e seicento, op. cit.; V. PANDOLFI (a cura di), La Commedia dell'Arte: storia e testo, Firenze, Le Lettere, 1988; F. TAVIANI, L'ingresso della commedia dell'Arte nella cultura del Cinquecento, in Il teatro italiano nel Rinascimento, F. CRUCIANI, D. SERAGNOLI, Bologna, Il Mulino, 1987; L. ZORZI, L'attore, la commedia, il drammaturgo, Torino, Einaudi, 1990. A. MANGO, Cultura e storia nella formazione della Commedia dell'Arte, Bari, Adriatica, 1972.
spesso confuse con popoli dell'est, soprattutto di etnie rom. Ciò non era una novità: abbiamo già avuto modo di osservare che, sin dalla prima crociata, e per tutto il Basso Medioevo, confluirono sulle piazze e sulle fiere europee una grande quantità di artisti saraceni e orientali. Parallelamente a tutto ciò, invece, la fiera andava sempre più spegnendosi. Nel Settecento e nell'Ottocento, infatti, questo evento vide ridursi sempre di più il suo impatto ed il suo valore economico e sociale. Non avrebbe senso imputare questo impoverimento a quel deflusso di energie creative appena richiamato. Entrambi i fenomeni, invece, erano probabilmente legati ai mutamenti tecnologici ed economici della società in cui si trovavano. Niente più del circo e del luna park, d'altronde, che hanno visto la propria epoca d'oro fra Ottocento e Novecento, sembra legato ai cambiamenti introdotti dalla rivoluzione industriale nelle città europee. Il miglioramento delle comunicazioni, dei trasporti e degli scambi economici fra gli Stati influenzò enormemente le attività commerciali che, così, iniziarono a trarre più vantaggio da una modalità di esistenza stanziale piuttosto che nomade. Non c'era più bisogno quindi di grandi eventi catalizzassero le presenze di mercanti e merci altrimenti irreperibili. La stessa disponibilità di una grande quantità di beni, tra l'altro, era ora resa disponibile su scala molto maggiore di prima, grazie all'incremento esponenziale delle produzioni delle industrie. La fiera, in poche parole, perdeva la sua egemonia in ambito commerciale.
Come si è però avuto modo di dimostrare finora, essa non era affatto un luogo esclusivamente commerciale, ed è naturale che le sue altre funzioni dovessero ora essere sopperite da altri eventi, da altri luoghi ed altri spettacoli. La fiera smise definitivamente di avere un ruolo di primo piano nell'intrattenimento popolare quando alle risorse umane si affiancarono quelle meccaniche. In tutto il periodo antecedente alla disponibilità delle “macchine” il divertimento e lo spettacolo potevano essere assicurati solo attraverso l'uso della fantasia e delle abilità fisiche degli artisti. I meccanismi complessi delle prime attrazioni cambiarono radicalmente il modo di intendere il divertimento. Mossi inizialmente a forza di braccia o animale, divennero naturalmente insostituibili con la diffusione dell'energia elettrica. La stessa presenza delle luminarie nelle feste e nei parchi di divertimento viaggianti era vista come una straordinaria attrazione – cosa testimoniata dai numerosi cartelloni pubblicitari dell'epoca. Non erano però esclusivamente i mezzi meccanici e tecnologici a segnare il passo. Un altro fattore era dato
dalla mancanza di disponibilità dei singoli artisti. I compensi erano infatti calati, cosicché era essi quasi sempre si riunivano in compagnie indipendenti. Inoltre il pubblico stesso era cambiato: aumentava il benessere della popolazione e la cultura generale degli spettatori, che iniziarono a rifiutare un certo tipo di spettacoli, sforzi e determinate esibizioni. Non si vuol certo affermare che acrobati, ciarlatani, prodigi della natura e meraviglie di ogni sorta smisero di essere attraenti agli occhi del pubblico – anzi tutte queste attrazioni rimasero presenti, almeno in Italia, nelle piazze e nelle ultime fiere fino agli anni '70 e '80 del Novecento. Tuttavia la loro presenza alle fiere diminuì notevolmente o, meglio ancora, le fiere in quanto luogo commerciale smisero di essere il posto deputato ad ospitare tali spettacoli. Col perdersi della funzione merceologica, si produsse un mutamento della fiera verso il luna park. Uno studio di Sergio Calorio82 riportato peraltro anche dal Pretini83 ci permette di classificare
l'evoluzione della fiera e dei suoi spettacoli attraverso quattro fasi:
1. Fino al 1750: funzione prevalentemente commerciale, con spettacoli di ogni sorta e attrazioni di natura esotica, misteriosa, meravigliosa.
2. Fino al 1900: fase di trasformazione da luogo di commercio a occasione di divertimento e spettacolo, con progressiva selezione delle tipologie di spettacoli ammesse all'interno.
3. Fino al 1950: parco di divertimento viaggiante, dove persistevano comunque, anche se in modo sporadico, forme di intrattenimento come i baracconi con esposizioni di bizzarrie varie, spettacoli di acrobati, ciarlatani e giocolieri.
4. Dal 1951 i poi: luna park completamente meccanizzato e teso a stimolare il gusto del pubblico per le emozioni forti, attraverso l'illusione del rischio e con l'uso della velocità e dei movimenti violenti.
È chiaro che in quest'ultima fase non esiste più alcuno spazio per i “vecchi” artisti di strada. D'altro canto, la stragrande maggioranza degli atleti, degli acrobati, dei giocolieri, dei vecchi mimi e dei più moderni pagliacci e clown erano già da tempo confluiti in un ambiente più
82 S. CALORIO, Lo spettacolo viaggiante, Assessorato al Turismo della Regione Piemonte, Torino, 1981 83 G. PRETINI, Dalla fiera al Luna Park, op. cit., pag. 29
accogliente. Si trattava di quello spettacolo viaggiante che Fellini definì una “piccola tribù corsara”: il circo.
Sebbene il circo, così come lo intendiamo noi oggi, ha poco più di due secoli di vita, la sua storia – o meglio la storia delle sue discipline – si ricollega sotto moltissimi profili a quella delle arti di strada, che da sempre annoverano fra i propri numeri anche quelli che oggi definiremmo “circensi”. Allo stesso modo dell'arte di strada, poi, il circo è itinerante. Presenta però, molto più di quella, una straordinaria carica simbolica. Si tratta, tradizionalmente, di un grande insieme coreutico e organico di energie creative in cui confluiscono culture di ogni parte del mondo, dove tutto è sempre, perennemente, in movimento.
I tentativi di definire il circo sono moltissimi e, probabilmente, sono destinati a crescere di numero. La sua storia, però, è stata delineata, in maniera molto più agevole e completa dell'arte di strada, già da molto tempo e la bibliografia a disposizione non è affatto limitata84.
La nascita è concordemente attribuita al cavallerizzo militare Philip Astley, che nel 1768, a Londra, iniziò ad esibirsi a pagamento nell'arte che aveva appreso ed affinato nell'esercito. Altre furono le figure, comunque, che contribuirono a formare il circo moderno e a farlo diventare simile allo spettacolo a cui assistiamo oggi. Sempre a Londra, l'Italiano Joe Grimaldi diede origine al clown, innegabile eroe del circo, trasferendo gli attributi del fool elisabettiano in questa nuova maschera, erede anche – ovviamente – dell'esperienza della Commedia dell'Arte. L'impresario italiano Antonio Franconi, a Parigi, invece, diede un impulso decisivo per l'affermazione del nuovo fenomeno dandogli per primo il nome di “circo”. L'evoluzione di questo spettacolo, poi, attraversò l'Europa durante tutto il secolo successivo, soprattutto in Francia, Italia e Russia, ma la sua trattazione esula dagli scopi di questo studio. Ci si limita qui a richiamare il ruolo fondamentale che ebbe, sempre durante il sec. XIX il geniale impresario Phineas Taylor Barnum (1810 – 1891) con i suoi “fenomeni”. Si trattò probabilmente del personaggio che, nel circo, ereditò più di tutti gli altri le tecniche e
84 Senza alcuna pretesa di esaustività. si segnala innanzitutto la cospicua produzione di A. CERVELLATI: Questa sera grande spettacolo: storia del circo italiano, op. cit., Bologna, Poligrafici, 1956; Il circo e il music-hall Bologna, Tamari, 1962. Si vedano poi AA.VV, Enciclopedia dello spettacolo, op. cit.; AA.VV, Viva il circo, Fabbri Milano, 1978; E. BASSANO, Darix tra le belve, Genova, La Stampa, 1972; M. J. RENEVEY, Il circo e il suo mondo, Roma, Laterza, 1985. G. PRETINI, la grande cavalcata, Udine, Trapezio, 1981; A. SERENA, Storia del circo, Milano, Mondadori, 2008.
le trovate degli istrioni e ciarlatani di piazza che abbiamo visto nei paragrafi precedenti. Fu solo in tarda età, nel 1871, che egli accettò la proposta di due artisti da fiera già alle prese col circo, per montare un gigantesco spettacolo ambulante che comprendeva un serraglio di animali esotici, un sideshow (cioè una mostra dei fenomeni o freaks) e un circo vero e proprio. Il circo, con la sua esplosione come fenomeno di spettacolo unico ed inimitabile, divenne il centro di gravità fondamentale per tutte quelle discipline attoriali, acrobatiche, virtuosistiche, mimiche e comiche che erano sempre state appannaggio degli artisti delle fiere e delle piazze antiche.
L'ingresso, l'accettazione di questi artisti sotto il tendone del circo itinerante, significava automaticamente acquisire uno status molto più elevato di quello a loro attribuito nelle piazze, dove nei secoli precedenti erano stati considerati poco più che mendicanti o cialtroni. Non stupisce, quindi, che i circhi trovassero nei loro numeri il proprio carattere portante. Praticamente tutti i numeri classici del circo hanno origine dagli spettacoli di piazza: l'unica eccezione alla regola sembra essere quella dello spettacolo equestre che è invece propria dell'inventiva di Astley. Naturalmente a questo si potrebbero aggiungere alcuni numeri aerei, come il trapezio, che divennero possibili solo grazie alla disponibilità di una struttura specifica (lo chapiteau, cioè il tradizionale tendone) che ospitava il materiale necessario per l'esecuzione. Tuttavia, anche in questo caso, è arduo non effettuare il collegamento con le tecniche acrobatiche maturate nei più svariati contesti dagli artisti di strada dei secoli precedenti. D'altro canto, è solo grazie al circo che alcune specifiche discipline raggiunsero lo stato dell'arte: si pensi ad esempio alla giocoleria, incarnata da sempre nella figura di Enrico Rastelli, artista completo, elegante e prodigioso. I mimi, i comici, le maschere della prima Commedia dell'Arte si tramutarono nei pagliacci, nel Clown Augusto e nel Clown Bianco, impegnati nel loro interminabile, dialogante contrasto.
Di fronte a questo grande “esodo” di talenti, c'è da domandarsi che cosa restò ad animare le piazze delle varie città europee.
Ciò che è certo, è che gli spazi pubblici non persero un potenziale di intrattenimento e di spettacolo. Semplicemente, esso mutò molto in termini di natura degli spettacoli offerti. Soprattutto verso fine Ottocento, il nuovo pubblico, costituito in grande parte dal ceto
borghese, smise di essere interessato al virtuosimo degli atleti e volse i propri gusti in altri sensi. Le mode culturali, influenzate dal Romanticismo prima e dal Positivismo poi, imponevano un interesse verso tutto ciò che fosse curioso, scientifico (nel senso meno rigoroso possibile di questo termine) e innovativo, e si orientarono verso il mondo del bizzarro, del fantastico e dell'esoterico. Non a caso, l'ottocento è il secolo della psicologia, dell'ipnosi, dei “fluidi” e del mesmerismo o magnetismo. Contemporaneamente, in un modo che a noi appare quasi schizofrenico, diventava sempre più anche il secolo dell'innovazione tecnologica, della ricerca razionale, dell'amore per il progresso tecnico. Il livello culturale medio della popolazione urbana si era notevolmente innalzato rispetto ai secoli precedenti, e quindi il pubblico sviluppava i propri gusti e i propri interessi in modi più particolareggiati rispetto ad ogni altra epoca storica.
In questo straordinario insieme di passioni, di discipline, di pensieri, di curiosità, solo un certo tipo di spettacolo sopravvisse. Una grande fortuna ebbero sicuramente, in primo luogo, gli illusionisti ed i prestidigitatori. Già attivi in modo notevole nella seconda metà del XVIII secolo, trovarono nell'Ottocento una straordinaria risposta di pubblico. La biografia del grande Robert-Houdin è, in questo senso, una preziosissima fonte di informazioni. Si trattava sempre di artisti girovaghi che però, rispetto ai loro colleghi, avevano necessità di portarsi appresso delle strutture specifiche, spesso ingombranti. Non era raro che i loro carrozzoni diventassero anche, grazie a incredibili congegni meccanici, il luogo delle loro rappresentazioni, debitamente localizzato sulle piazze o nei nuovi parchi di divertimento. Lo stesso mentore di Robert-Houdin, l'illusionista italiano Torrini, presentava queste caratteristiche, che sono ben descritte nella bella biografia dell'artista francese85. Gli spettacoli
di'llusionismo fondevano spesso varie tecniche, fra cui alcune che oggi sono scomparse pressoché totalmente dal repertorio dei grandi maghi (come le sfide a giochi di carte col pubblico). Comprendevano poi saggi di ipnotismo o di “magnetismo”, e a volte di divinazione e spiritismo. Ad un occhio attento non sfuggirà la connessione con le tecniche proprie di molti ciarlatani antichi: l'illusionismo ne ha ereditato gran parte delle caratteristiche, trasformandone la natura furbesca in una vera forma d'arte scenica. Maghi, prestidigitatori,
illusionisti erano probabilmente la tipologia di spettacolo più completa disponibile sulle piazze. Presentavano, cioè una grande maestria attoriale ed una capacità di condurre l'attenzione degli spettatori lungo un programma complesso e preciso di numeri presentati dal mago86.
L'altra grande categoria di attrazioni che era possibile incontrare in una festa è invece costituita dai cosiddetti prodigi umani. La natura di questi spettacoli era in verità molto diversa da quella degli artisti descritti dai cronisti del Rinascimento e del Seicento, ed anche di quelli degli illusionisti. L'artista – ma a volte questa parola sarebbe sproporzionata – diventava un oggetto di interesse, un evento da guardare, un caso di cui parlare e su cui costruire e raccontare leggende più o meno veritiere. È il caso delle molte dimostrazioni di tecniche di fachirismo, dei mangiatori di fuoco, degli ingoiatori, dei digiunatori, dei lanciatori di coltelli, delle dimostrazioni di forza e di lotta87.
Una categoria ancora più estrema di fenomeni era quella che in America prese il nome, grazie a Barnum, dei freaks, cioè dei “mostri”: persone che, a causa di deformità, malattie o particolari caratteristiche fisiche, erano presentati agli occhi del pubblico spesso come incroci fra uomini ed animali. Non mancano anche qui alcuni falsificatori, fra cui lo stesso Barnum, che tentavano di camuffare alcuni individui sottoponendoli ad assurde mimetizzazioni, sfornando uomini-ragno, donne tigrate, sirene marine eccetera. L'esposizione di queste rarità, tanto vere quanto false, si ricollega naturalmente, ancora una volta, agli spettacoli dei ciarlatani che usavano qualsiasi cosa per stupire il pubblico. Lo storico francese Escudier, infatti, presentava questi fenomeni così: “tra coloro [i ciarlatani] vi è una speciale genia, la quale non riconosce che un regno solo al mondo: il Mostro, sotto tutte le sue forme, perchè il
86 La magia come spettacolo raggiungerà però l'apice in America nel primo Novecento. La bibliografia magica è davvero sterminata e soltanto iniziando a studiarne le tecniche è possibile comprenderne la vastità, perchè la maggior parte dei titoli sono inaccessibili ai “non addetti ai lavori”. Ci sembra qui utile richiamare il vecchio ma tutt'oggi validissimo Tarbell's Course in Magic di H. TARBELL, una vera e propria enciclopedia delle tecniche illusionistiche e della storia di queste. Anche il corso di cartomagia di R. GIOBBI, Card College, edito in Italia da Florence Art, 2010, contiene moltissime informazioni bibliografiche, in particolare il Volume II.
Per una bibliografia più generica sull'illusionismo si vedano AA.VV, Enciclopedia dello spettacolo, op. cit, pagg. 1858-1861; SILVAN, Arte magica, Milano, 1971.
87 Per queste categorie di spettacolo, oltre alle varie voci della già citata Enciclopedia dello spettacolo, A. CERVELLATI, Gente della fiera, in AA.VV, La piazza, Milano 1959; del medesimo autore anche Ipnotizzatori e fachiri a Bologna, Bologna, 1958; B. CLAVEL, l'Hercule sur la place, Parigi, 1966
mostro lo fa vivere senza che debbano fare la minima cosa. Che tanti colleghi si sloghino, si contorcano, ballino sulla corda, si buchino lo stomaco mangiando chiodi e sciabole, sollevino cannoni o si lancino attraverso lo spazio col rischio di rompersi il collo, è affar loro. Un buon mostro, piccolo o grande, ben presentato, è infinitamente più vantaggioso per il ciarlatano88”.
La loro comparsa sulle piazze era comunque anche più antica: siamo a conoscenza ad esempio, di alcuni documenti che costituiscono le richieste di vari ambulanti per ottenere un permesso ad esercitare la professione di mostratore sulle strade di Roma, nel gennaio 177389:
“Mariano Formagini padovano (…) con vero ossequio Le rappresenta di esser egli gionto in questa Alma Città con un suo Figlio nato senza braccia, e senza piedi in età d'anni nove circa, come potrà riconoscere ocularmente (…) supplica pertanto la bontà dell'E.V. a concedergli licenza di poterlo esporre alla pubblica vista nella solita stanza in Piazza Navona, per esser una delle principali meraviglie”.
Va detto che l'appartenenza ai carrozzoni di spettacolo di mostratori da fiera e da altri piccoli impresari di questo tipo era spesso l'unica possibilità di guadagno e di sopravvivenza per la maggior parte di queste persone, che sarebbero state altrimenti bollate come scherzi della natura ed emarginate dalla società. Grazie a questi spettacoli, invece, molti di loro ebbero un grande successo e godettero una vita non solo dignitosa, ma anche piuttosto benestante. Si pensi al nano Tom Pouce di Barnum, al focomelico Johnny Eck, mancante della metà inferiore del corpo, all'uomo-tronco Prince Randian, senza braccia né gambe, a Francesco Lentini, ai fratelli siamesi Eng e Chang, agli altri innumerevoli casi di uomini-elefante, donne barbute, donne cannone, uomini scheletro, giganti, nani, eccetera90.
Gli spettacoli delle piazze, se da un punto di vista quantitativo non diminuirono affatto, affiancati anche dai “teatri meccanici” dell'epoca91, ebbero un sensibile calo in termini di
qualità. Gli attori, i mimi, gli acrobati, erano sempre più rari, anche se naturalmente non scomparvero mai del tutto. La “girandola delle meraviglie” come l'ha definita Emilio Vita, si
88 G. ESCUDIER, Les saltimbanques, leur vie, leur moeur, riportato da A. CERVELLATI, Gente delle fiere, op. cit. pag. 355
89 Ibid. Anche E. VITA, Il teatro delle meraviglie, op. cit, pag. 183.
90 Cfr. C. CLAIR, Human curiosities, Londra, 1968; M. MONESTIER, Les monstres, Parigi, 1986, E. VITA, op. cit. K. C. WARRICK, P.T. Barnum: Genius of the Three-Ring Circus, Enslow, 2001
esaurì perchè, come si è potuto constatare, le attrazioni della fiera, da un'iniziale fortuna nelle piazze e nelle sagre paesane, sono confluite in toto fra le specialità del circo, del music-hall e del varietà, e soppiantate negli spazi pubblici da attrazioni di altra natura. Un altro importante avvenimento di cui bisogna tenere conto in questo senso è ovviamente la nascita e l'evoluzione del cinema muto, che fu un altro spazio appetibile e redditizio per tanti attori e mimi eredi delle vecchie maschere e dei fool (si pensi anche solo a Baster Keaton e Charlie Chaplin).
Con questo momento si conclude quindi la grande epoca del teatro popolare, che era costituito non dall'istituzione del teatro in senso proprio, bensì dalla chiesa, dalla strada, dal cortile, dalla piazza: uno spazio della fantasia. La sua strada si è sviluppata parallelamente al teatro moderno, quello che avveniva al chiuso, al sicuro, sui palcoscenici, dove il rapporto col