Il grottesco

Il critico teatrale Ralf Remshardt definisce grottesco ciò che “crea terrore ma è anche ridicolo permettendo di trasformare il sacro in profano, dimostrandone così i punti in comune”.184 La profanazione dei palchi operata dal ND si presta moltissimo a questo tipo di rappresentazioni, Plastilina con il personaggio di Ljudmila Ivanovna riesce perfettamente a erodere il confine tra le categorie di terrore e ridicolo. Il teatro grottesco è inoltre spesso legato alle relazioni oggettivali che derivano da aspirazioni superiori e infatti tutti i personaggi di Plastilina sono vittime del denaro, del sesso e del potere. Un ulteriore caratteristica di questo teatro è l’esagerazione di cui il pene di plastilina “alto fino al ginocchio” è una perfetta rappresentazione.

L’immagine del membro di plastilina si presta in realtà a varie riflessioni:

• La raffigurazione degli organi maschili è nota fin dall’antichità come simbolo di fertilità, ma nel culto di Priapo il pene, spesso raffigurato con delle proporzioni esagerate, diventa simbolo di potere. Nella pièce potrebbe, inoltre, rappresentare una proiezione del subconscio di Maksim che, necessitando di una protezione dal mondo esterno, lo scolpisce per acquistare potere sull’insegnante. Il pene e il tirapugni, secondo questa concezione, assumo quindi la stessa funzione protettiva di schermamento dai traumi;

• È inoltre un riferimento al risveglio sessuale tipico dell’adolescenza e, nel caso di Maksim, anche alla sua omosessualità latente. Inoltre, si riferisce all’incapacità del ragazzo di percepire il sesso come un momento di intimità a causa del comportamento degli adulti che lo circondano che lo hanno portato a concepire il sesso esclusivamente come un’arma da sfruttare per il raggiungimento dei propri obiettivi. Il racconto di Vecchia 1 e il bisbigliare malizioso di Vecchia 2 potrebbero aver instillato nella sua mente quest’immagine che sarebbe dunque il risultato del milieu grottesco in cui è inserito;

• Potrebbe più semplicemente essere il frutto della ribellione adolescenziale contro i maltrattamenti e le ingiustizie subite.

184 _{R. Remshardt, Staging the Savage God: The Grotesque in Performance, Carbondale, Southern Illinois University}

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Un altro elemento riconducibile al grottesco sono le trasformazioni, o meglio le metamorfosi, subite da alcuni personaggi (Madre di Lecha, Sposa, LEI) le quali rappresentano un elemento tipico del carnevale bachtiniano. Come analizzato da Bojmers e Lipoveckij:185

[Plastilina] cattura il momento in cui il disordine del carnevale – per molti aspetti caratteristico dei primi anni Novanta, in seguito al collasso del sistema sovietico con il suo simbolico ordine sociale- si trasforma nella norma esistenziale, quando lo stato liminale diviene permanente e i meccanismi di protezione sociale dell’identità scompaiono del tutto.

In Plastilina vi è infatti una costante eccitazione del corpo collettivo causata dallo stato carnevalesco di quel mondo e i confini tra i corpi vengono travalicati, come nel caso della professoressa Ljudmila Ivanovna che entra ripetutamente nel bagno degli uomini o dei contatti non desiderati tra Maksim e gli altri personaggi. Il grottesco si sviluppa, inoltre, dalla normalizzazione delle deviazioni, i personaggi di Plastilina, infatti, non sembrano essere turbati dalla criminalità, l’abuso di alcool o droghe presenti nella loro cittadina.186 _{La scena del funerale (scena 1) ne è un} esempio: Prima e Seconda, rispettivamente la madre e la nonna di Spira, si presentano al funerale ubriache, litigando furiosamente di fronte ai presenti che quasi non si accorgono della situazione poiché abituati a scene del genere. L’unico che rimane a guardare, scioccato, è proprio Maksim, che è alienato dagli Altri proprio perché riesce a vedere il marcio della società in cui vive. Questa scena denuncia inoltre l’ipocrisia che attanaglia tutte le generazioni ma in particolare quella più anziana vissuta sotto i dettami sovietici. Vecchia 1, nel suo confidarsi con il resto di quelle che sembrano delle chiangimorti, parla di un ragazzino che l’ha molestata sull’autobus e Vecchia 2, considerandoli tutti uguali, si vendica su Maksim, molestandolo verbalmente.187

3.3.1. Il ruolo degli spazi nella drammaturgia di Sigarev

Il ND è un fenomeno fortemente legato agli spazi in quanto i suoi esponenti, in mancanza dell’appoggio dei teatri accademici, hanno dovuto trovare dei luoghi alternativi per esprimersi. Il tema spaziale è presente già nelle opere del primo periodo, come ad esempio in JU (Tu-1996) della Muchina in cui Mosca è a tutti gli effetti il soggetto drammatico dell’opera e uno dei suoi

185 _{M. Lipoveckij, B. Bojmers, Performing violence cit., p. 157. [cit:…captures the moment when the carnival disorder –}

in many respects characteristic for the early 1990s, after the collapse of the Soviet system with its symbolical and social order – turns into the norm of existence, when liminality becomes permanent, when all mechanisms of the social protection of identity disappear completely].

186 _{Poco prima del crollo dell’Urss il tasso di alcolismo, così come quello delle tossicodipendenze, aveva ormai toccato}

dei picchi altissimi.

187 _{Nell’adattamento abbiamo voluto inserire dei Cori per sintetizzare alcune scene, come nel caso del Coro Chiangimorti}

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personaggi.188 Nel 2008 V. Durnenkov mette in scena Ėksponaty (Pezzi da esposizione) che racconta di una cittadina di provincia diventata un museo all’aria aperta, in questa pièce è sono gli spostamenti nei vari luoghi della città a dirigere l’azione drammatica.

Il focus sugli elementi spaziali deriva dal cambiamento delle nozioni di spazio-tempo e centro- periferia verificatosi dopo il crollo dell’URSS, se prima l’elemento più importante era quello temporale, in quanto si sperava nel progresso dell’Unione Sovietica, nella ricostruzione della propria identità culturale andata perduta con il crollo, vengono invece prediletti gli spazi.189 Il mito delle province è già presente in Gogol’ e Čechov, ma nel ND la collisione tra centro e periferie assume una connotazione originale.190 È infatti il primo genere che non nasce nei principali centri di cultura come Mosca e San Pietroburgo, ma nelle zone più periferiche della Russia come la Siberia, gli Urali, Ekaterinburg, Togliatti, poiché si origina proprio in quegli ambienti in cui il degrado urbano è più evidente. Sono le zone più colpite da povertà, criminalità, instabilità economica, dalla corruzione e dall’opportunismo, tutti temi presenti in Plastilina. Sigarev ritiene, infatti, che la crudezza delle sue opere sia determinata da un fattore geografico: “A Mosca si fa tutto seguendo la testa […]. Qui ci sono le emozioni dure e crude. In generale, noi siamo diversi. Più tosti. Il melodramma non fa per noi”.191

Nel 1978 Epštejn diede una descrizione del mondo provinciale come stato liminale, un non- luogo sospeso tra i due poli di barbarità-periferia e civiltà-centro, applicabile anche alle opere di Sigarev che sono ricche di questi “non-luoghi”.192 Jenny Kaminer ha studiato il problema della geopatologia in base alla quale la relazione con lo spazio definisce il proprio destino arrivando alla conclusione che:

In molte pièce del ND, la collisione tra centro e periferia espone la turpitudine morale del periodo post-sovietico, lo smodato opportunismo e l’instabilità economica, così come la crescente inconsistenza delle relazioni umane all’interno dei repentini cambiamenti sociali, politici e culturali.193

188 _{Così come San Pietroburgo può essere considerata la vera protagonista dei Racconti di Pietroburgo di Gogol’.} 189 _{Dopo il crollo dell’Urss si operò una ristrutturazione degli spazi pubblici e privati dove molte città o vie vennero}

rinominate. Ad esempio, dal 1924 al 1991 la cittadina di Sigarev si chiamava Sverdlovsk. Per una trattazione più accurata sulla relazione tra il neoliberalismo putiniano e il ruolo degli spazi nel ND. Cfr.: J. Rowson, Politics and Putinism: A

Critical Examination of New Russian Drama, Tesi di Dottorato, Royal Holloway University of London, relatore C.

Megson, aa. 2017/2018.

190 _{J. Kaminer, Vasilij Sigarev’s Post-Soviet Drama of the Provincial Grotesque, “The Russian Review”, vol. 75, n.3,}

luglio 2016, p. 477.

191 _{E. Barry, Agony from a Russian Playwright cit.}

192 _{M. Ėpštejn, Provincija, cit. in J. Kaminer, Vasilij Sigarev’s Post-Soviet Drama of the Provincial Grotesque cit., pp.}

482-483.

193 _{Ivi, p. 478. [cit: In many plays by the New Dramatists, collision between center and periphery expose the moral}

turpitude of the post-Soviet period, its unbridled opportunism and economic instability, as well as the increasingly tenuous nature of human relationships in this rapidly shifting social, political and cultural climate].

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Plastilina fornisce però anche la visione ipernaturalista della città come un inferno moderno, come avviene ad esempio in Delitto e Castigo.194 Il degrado urbano viene descritto tramite i luoghi, come le baracche o le stesse Chruščëvka, o dalle minuziose descrizioni spaziali nelle didascalie, come ad esempio nella scena 22:

Maksim, Lecha e Nataša si avvicinano all’ingresso di una palazzina popolare a cinque piani che si erge nel bel mezzo di alcune baracche di legno. Il portone è attaccato per una corda.

Varcano il portone e salgono su per le scale. Sul pianerottolo tra piano terra e secondo piano passano davanti a delle cassette della posta distrutte.

Come in Delitto e Castigo, le intrusioni avvengono sulle soglie: l’intrusione di Ljudmila Ivanovna ha luogo nell’unico luogo che i ragazzi credevano sacro e privato, la lotta tra Cadetto e Maksim si verifica sullo stipite di una porta, il continuo salire e scendere le scale, Vicino che blocca Maksim all’ingresso del palazzo e Nataša che chiude a chiave l’unica via di uscita dall’appartamento degli stupratori. Per Maksim, come per Raskol’nikov, la sua stanza rappresenta un universo alternativo, un luogo sicuro in cui riesce a buttare fuori le sue emozioni e sofferenze tramite la plastilina.