Il linguaggio

Il linguaggio utilizzato in Plastilina è un esempio perfetto della lingua ricercata dal ND e ha quindi influenzato tutte le opere successive. Una delle critiche sotto il video YouTube della rappresentazione di Serebrennikov recita: “queste cose le posso vedere dal balcone di casa mia, non ho bisogno di andare a teatro”. L’inconscio spettatore non sa di aver fatto un complimento enorme a Sigarev il cui intento è proprio quello di rappresentare le scene che vedeva dal balcone di casa in adolescenza e la lingua della strada. Il linguaggio di Plastilina è privo di retorica e di conseguenza un ragazzino di quattordici anni, in un contesto di scarsa alfabetizzazione, userà molte parolacce e insulti, a volte fantasiosi come “mollusco millenario” o “gallina”, altre volte più diretti. Maksim tende inoltre a utilizzare un linguaggio violento (in particolare, “andatevene tutti a fanculo”) come espressione del suo disagio psichico; Lecha, più benestante e superficiale, parla a raffica senza pensare a quello che dice e spesso si lascia andare a delle battute di black humour (“Ma che è, Aushwitz?”); a personaggi rozzi e con un passato criminale non può che appartenere un lessico crudo, a tratti sgrammaticato, come nel caso di Cadetto; nel modo di parlare di Nataša si notano invece delle caratteristiche nevrotiche come testimoniato dai suoi tormentoni che sono in realtà la rappresentazione delle sue “fisse” mentali. Il linguaggio utilizzato da ogni personaggio è quindi legato al suo status sociale, all’età e alla psicologia. Nell’adattamento, ancora una volta, abbiamo voluto dare una maggiore caratterizzazione agli idioletti e agli scambi dialogici aggiungendo o diluendo delle battute e creando così un’evoluzione più serrata del discorso.

Ciò che probabilmente ha scioccato spettatori e critica è l’uso eccessivo del mat, ovvero del linguaggio volgare, e i riferimenti sessualmente espliciti. Tuttavia, non sono le parole in sé ad essere scioccanti, ma l’uso fattone dai mostruosi personaggi che tramite gli insulti e le volgarità veicolano elementi di xenophobia, pregiudizi, misoginia e così via. La creazione di un linguaggio ad hoc per ognuno di loro amplifica dunque l’amoralità della pièce. Inoltre, le battute più violente non vengono dai ragazzini ribelli ma dagli adulti come nel caso di Prima (“A quelle come te andrebbe strappato via l’utero”) o di Ljudmila Ivanovna (“Magari tra poco lo mettono sotto, e via. Almeno ci sarà un farabutto in meno in questo mondo”).

Ad ogni modo, ritengo che la forza di Plastilina stia proprio nel suo linguaggio che mostra il brutale mondo post-sovietico senza filtri. Sigarev non cerca di elevare il testo o la sua espressività se non nelle didascalie in cui si nota un linguaggio più lirico. Per una trattazione più specifica sul linguaggio e le relative scelte traduttive si rimanda al capitolo successivo.

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4. ANALISI DELL’ADATTAMENTO RUSSO

Vorrei concludere questo capitolo analizzando brevemente la messa in scena di Plastilina avvenuta al CDR nel 2001.219 _{Per Serebrennikov, come per Sigarev, Plastilina rappresentò il suo} ingresso nel mondo teatrale, è infatti usanza comune nel ND operare il “doppio debutto” di regista e drammaturgo. Serebrennikov lavora ormai da anni sui testi del Novaja Drama su cui ha espresso un’opinione molto particolare:

Questi spettacoli non rappresentano un materiale ma un’occasione per rappresentarli. Dopo aver tagliato tutte le indicazioni sceniche da Plastilina tutto quello che rimane sono una serie di “cazzo” e “figa”, quindi risulta molto più complesso lavorare su un testo del genere che sull’Amleto.220

A livello tecnico la rappresentazione di Serebrennikov presenta alcune pecche, come la staticità delle luci, la mancanza di chiaroscuro e di profondità, gli ingressi e le uscite caotiche che non permettono un passaggio pulito delle sezioni sceniche. Tuttavia, è forse uno dei pochi registi del ND che sia effettivamente riuscito a creare un metodo di regia più dinamico e giovane, in linea con le sperimentazioni drammaturgiche. Le sue rappresentazioni, Plastilina inclusa, sono ricche di effetti scenici e anche le musiche di Pankov giocano un ruolo chiave in quanto vanno ad amplificare le percezioni della scena.221 Lo spettacolo è un’unione perfetta di grottesco e dramma, si alternano infatti momenti di riso, derivati dalla recitazione maliziosa e fuori dalle righe dei personaggi più grotteschi (Nataša, Sposa, Ljudmila Ivanovna), e di oscura drammaticità come nel caso dello stupro o dei numerosi pestaggi.

La regia di Serebrennikov si oppone al Metodo stanislavskiano, già lungamento imposto in epoca sovietica, prediligendo la fisicità e le tensioni tipiche del teatro contemporaneo. Si nota infatti un meticoloso lavoro di regia nella correlazione delle battute a dei gesti ripetuti che creano una dimensione multimediale e multisensoriale che, riunendo la parola al gesto, svuota di significato il verbo aumentando invece la semantica del gesto stesso. In tal modo, la parola perde di significato proprio e assume il valore rituale esemplificato nel ritual drama di Turner. La scena del funerale (scena 1) è il culmine del teatro delle azioni: le battute vengono ripetute ciclicamente, sempre con un ordine differente rispetto a quello precedente, svilendo il loro significato originario ma l’associazione

219 _{Lo spettacolo è integralmente disponibile a questo link: YouTube: <https://www.youtube.com/watch?v=U-}

PIHOVNMbQ&t=4482s>

220_{K. Serebrennikov, Playing with Plastiline, in M. Davydova, Some Thoughts on Russian Theatre at the Turn of the} Century, RTLB.ru. Disponibile al link: http://www.rtlb.ru/page.php?id=634 (Data di ultima consultazione: 25/06/2020); 221 _{Fondatore del genere SounDrama}

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ai repentini movimenti dal tono lugubre performati dalle vecchie al funerale, rendono la scena un capolavoro visivo.

Interessante è l’utilizzo del teatro-danza per descrivere le scene più disturbanti come lo stupro e quelle a sfondo sessuale riconducibili agli esperimenti del Living Theatre o del teatro-danza di Pina Bausch. La scena dello stupro è infatti realizzata tramite una coreografia a coppie molto suggestiva ma nella quale, grazie alla fisicità degli attori, si percepisce chiaramente una violenza inimmaginabile. Nella scena 12, Madre di Lecha e Ljudmila Ivanovna, mentre si accordano per l’abbonamento della piscina, fingono di nuotare, con tanto di cuffia e molletta per il naso. Questa tecnica permette di comprendere metaforicamente ciò che sta accadendo senza essere eccessivamente turbati come nel caso dell’In-Yer-Face.

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