CAPITOLO II: IL NOVAJA DRAMA E I SUOI PRECURSORI
4. MAGGIORI INNOVAZIONI
Il Novaja Drama ha dato una nuova spinta creativa al teatro russo anche in virtù dell’età anagrafica dei suoi esponenti, che hanno compreso la necessità di far uscire i palchi russi dall’isolazionismo in cui erano caduti. In un secolo dominato dalle tecnologie e dalla globalizzazione per auspicare a un rinnovamento totale della visione e del linguaggio teatrale era necessario aprirsi al mondo e assorbire le innovazioni che erano state prodotte.
128 M. Hanukai, S. Weygandt, op. cit., pp. XXIX-XXX.
129 R. Arcelloni R., F. Malcovati, Dossier teatro russo 2.0 cit., p. 36. 130 M. Hanukai, S. Weygandt, op. cit, p. XXX.
131 Ivi, p. 37.
132 B. Asher, op. cit. [cit: the main goal is to revive a type of theatre that can change people, that can transform them in
the space of an hour and a half. We haven’t had a chance to see that lately. I’m interested in a theatre that is dangerous for society, that is destructive and brings transformation].
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4.1. La centralità del testo e del drammaturgo
La prima grande innovazione riguarda il rapporto tra drammaturgo e regista: dopo un secolo di supremazia registica in cui i drammaturghi fornivano le pièce, ma non erano coinvolti in alcuna decisione artistica, nemmeno quando veniva modificato il senso di quello che avevano scritto, il Novaja Drama ha riportato il testo e il drammaturgo al centro dell’attenzione. Si vengono quindi a creare delle collaborazioni spesso longeve tra registi e drammaturghi, invitati a co-dirigere al fine di dare una rappresentazione più fedele possibile al testo originale senza intaccare il potere creativo del regista. Anche la selezione degli attori viene fatta in base al testo e la personalità del regista, per una volta, viene oscurata e messa a disposizione del drammaturgo.133
Il testo diventa quindi il vero oggetto della rappresentazione e quindi l’attore non si immedesimerà più con il personaggio, rifiutando di fatto il metodo Stanislavskij, ma con il testo stesso. Tale rivalutazione del testo e del linguaggio è riconducibile al lavoro dell’OBERIU, il VOMT134, gli studi di Razovskij, Vragova e Vassiliev che riprendono in parte le intuizioni del Teatro dell’Assurdo, di Artaud e Growtowski. OBERIU, considerato il teatro dell’assurdo russo, esplora come i suoni si colleghino al significato delle parole usando lo zaum delle avanguardie come punto di partenza per sviluppare un nuovo metodo di rappresentazione. Interessante è anche l’approccio di Charms che fa un ampio uso delle ripetizioni per trasmettere l’assurdismo o di Sorokin in cui l’espressione ssaania von (“puzza di urina”), ripetuta quarantasei volte, si trasforma in un “Osanna” ormai svilito di ogni significato.135 Sono inoltre fondamentali gli esperimenti di Vasil’ev che trova una nuova modalità di rappresentazione del testo come dimensione di gioco su cui l’attore improvvisa liberamente. Un suo allievo, Klim, considera il testo come la base per una pièce potenzialmente infinita che viene liberata dalle strutture classiche del teatro, come la divisione in atti e lo spettacolo non ha né inizio né fine: lo spettatore entra infatti a spettacolo già iniziato con gli attori intenti a cantare e parlare seguendo le linee guida del testo quasi a voler rappresentare lo scorrere del tempo e della vita. La sua rappresentazione del testo come una sorta di rituale moderno, associato inoltre al una gestualità intrinseca nella parola e nel pensiero, ricorda le messe in scena di Serebrennikov, che utilizza le azioni fisiche e i movimenti con valore rituale come in Plastilina, di cui si tratterà più nello specifico nel capito successivo. Questi esperimenti si collegano al ND in quanto si concentrano sulla funzione linguistica e comunicativa del testo, riprendendo da questi esperimenti la performance del
133 M. Mamaladze, op. cit.
134 Il VOMT è stato fondato nel 1988, l’anno in cui il realismo psicologico di Stanislavskij venne rifiutato dai teatri che
iniziano a guardare con più interesse l’aspetto psico-fisico dell’azione teatrale grazie alla pubblicazione dei pensieri di Growtowski, Artaud e Peter Brook, ma anche grazie alla restaurazione del sistema biomeccanico di Mejerchol’d . Il VOMT è un workshop creato dall’iniziativa dell’Union Theatre per creare uno spazio per i nuovi direttori, è uno dei primi esperimenti verso una nuova performance anno.
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linguaggio, anche se frammentato e decostruito. L’attenzione al testo si ricollega dunque a una delle maggiori innovazioni di questo movimento, ovvero la ricerca della lingua della contemporaneità.
4.2. La lingua della contemporaneità
Uno dei più grandi meriti del ND è quello di aver trovato un linguaggio teatrale che rappresenti fedelmente la lingua della contemporaneità; per poter restituire il realismo della vita è infatti necessario rappresentare la vera lingua della strada che tuttavia non è unica, ma differisce in base al gruppo sociale di riferimento. Il verbatim è una tecnica utilissima in questo contesto in quanto permette di registrare i diversi ecoletti e idioletti rappresentando quello che prima era irrappresentabile: la diversità e la moltitudine di voci di quel tempo specifico, come se si camminasse immersi in una folla all’ora di punta. Si avrà quindi un dottore che parla come un dottore (Dok.tor della Isaeva), un quattordicenne che usa le parolacce come ognuno dei suoi coetanei (Plastilina), la lingua dei barboni, degli abusi sessuali, dell’alcool, della prigione, degli ospedali psichiatrici, della violenza e del suicidio. Come afferma Freedman, la volontà degli esponenti del ND è quella di “stare vicino al cittadino comune e condividere le loro esperienze”136 in modo più realistico possibile. Il loro è un approccio proattivo e contrastivo agli stantii teatri stabili che nel Duemila non avevano più nulla da dire.137
Il Novaja Drama ha estirpato l’ufficiosità e la finzionalità dagli scambi dialogici preferendo gli aspetti interiezionali e volgari del linguaggio non-standard come Sorokin aveva tentato di fare prima di loro. L’utilizzo del mat è preponderante e necessario per essere fedeli alla lingua effettivamente parlata dalle persone comuni, ma è anche il sintomo dell’aggressività e della violenza privata di una società destabilizzata dalla disconnessione tra le sottoculture che la compongono. Le differenze tra i diversi ecoletti, uniti alla violenza verbale intrinseca della lingua contemporanea, sensibilizzano quindi lo spettatore sull’alienazione tipica dell’uomo contemporaneo. Il mat può essere considerato come l’unico metalinguaggio della Russia contemporanea, una sorta di linguaggio primitivo che allo stesso tempo aliena e accomuna tutti quanti. Il ND compie allo stesso tempo un’analisi antropologica e sociologica sul rapporto tra l’uomo moderno e la sua comprensione della lingua contemporanea: siamo così abituati a sentire le parole, tra cui i volgarismi, pronunciate in quel modo e in determinati contesti prototipici che non le ascoltiamo più per davvero. Il ND, portando la volgarità a teatro, luogo considerato sacro e lontano da questo tipo di linguaggio, costringe lo
136J. Freedman, Real and Phantom Pains cit, p. 2. 137 Ivi, p.3.
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spettatore a fare attenzione alle modalità comunicative della lingua e rompe così la convenzionalità della parola.138
4.3. Multimedialità verso un nuovo linguaggio teatrale
Alcuni drammaturghi stanno cercando di rinnovare il linguaggio inserendo le nuove tecnologie e le arti del nuovo millennio, dando una dimensione più multimediale al teatro e rendendolo di conseguenza più appetibile per un pubblico giovane. Ad esempio, nel 2011 il Praktika ha messo in scena Babuška Svetlana Zemljakova (Nonna Svetlana Zemljakova), che tratta della campagna in Siberia tramite materiale audiovisivo e interviste raccolte negli istituti di cultura russi, le quali mostrano con tecniche contemporanee lo scorrere del tempo. La commistione di più arti è un elemento importante nella creazione di una lingua teatrale davvero moderna e per questo in molti spettacoli ci sono momenti di teatro-danza e musica, tanto che Pankov ha fondato un nuovo teatro, il SounDrama, che è una amalgama tra musica e teatro.139 Nel rinnovamento delle tecniche teatrali si inserisce anche la multimedialità, si prediligono quindi gli spettacoli che sintetizzano tutte le arti, dalla danza alla musica, fino ai media (blog e proiezioni). Ai nuovi Teatr Post e ON si sta procedendo con le sperimentazioni teatrali cambiando l’intera concezione estetica della messinscena. Jurij Butusov, uno dei più noti registi contemporanei, è un esempio delle nuove tendenze registiche che mirano alla commistione tra generi, egli unisce nelle sue opere contenuti tragici al circo, i clown e in generale all’eccentricità.
4.4. Verso una desacralizzazione dei palchi e una nuova gestione teatrale
I maggiori detrattori del ND credono che l’utilizzo di linguaggio osceno non abbia alcuna funzione estetica e lo ritengono un comportamento inadeguato in un luogo della spiritualità come il teatro. In realtà, il Novaja Drama desidera distruggere l’idea del teatro come pulpito per riportarlo all’idea di teatro del popolo, una piazza di scambio dove il cittadino moderno può informarsi, confrontarsi e, se necessario, reagire. Il ND non sta solo rinnovando il linguaggio e l’estetica del teatro ma anche la sua idea. Seguendo la linea tracciata dal Teatro Rivoluzionario, il loro palco è la città, come nel caso dell’esperimento Mosca città aperta, che ricorda gli spettacoli di massa di Lunačarskij e Mejerchol’d. I palchi non sono più rinchiusi nei teatri, ma diventano piazze, ex fabbriche o qualsiasi spazio possa accogliere la propria comunità di spettatori. Inoltre, i teatri rimangono aperti tutto il giorno e al suo interno vi si può fare yoga, assistere a cineforum o a qualsiasi tipo di attività in quanto sono diventati luoghi di ritrovo per i giovani che possono iniziare un dialogo
138 M. Mamaladze, op. cit.
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produttivo e trasformatore della società ed è proprio per questo che Putin ha iniziato a considerare i teatri una minaccia e a sopprimere questo tipo di rinascita culturale.
Ogni compagnia si è occupata, nel suo piccolo, di riformare un aspetto del sistema-teatro, ad esempio il Teatr Nacij ospita molti spettacoli di drammaturgia contemporanea straniera; il Gogol’- Centr, sotto la direzione di Serebrennikov, si sofferma sul rinnovamento delle tecniche registiche140; l’Elektroteatr Stanislavskij, aperto nel 2013, è una sintesi di teatro, cinema e studio di drammaturgia; al Teatro Mejerchol’d ci sono più direzioni artistiche in modo tale da dare spazio a vari generi.
Il caso del Praktika, fondato da E. Bojakov e I. Vyrypaev, è tuttavia eccezionale perché è il primo teatro statale che ha svolto cambiamenti sia a livello artistico, con l’intenzione di avere solo testi contemporanei e con un repertorio sempre al passo coi tempi, che gestionale. E. Bojakov, l’ex- direttore del festival “Zolotaja Maska”141, all’indomani dell’apertura descrive il suo teatro come qualcosa di “insolito, statale ma senza una troupe fissa, caratterizzato esclusivamente da pièce contemporanee che parlino dell’oggi. È il teatro di questa città [n.d.r. Mosca] e di questo tempo”.142 Inoltre, si sofferma su un particolare molto interessante, affermando che è il primo teatro moscovita in cui il direttore artistico non è il regista ma il produttore, che sceglie gli spettacoli insieme a un consiglio direttivo.143 In questo modo il regista non è il padrone assoluto di tutte le scelte direttive, ma possono coesistere più idee e ciò favorisce una mobilità e freschezza nel loro repertorio, che conta sessanta nuovi spettacoli all’anno. Inoltre, gli attori, come nell’antico sistema dell’antepriza, sono a contratto, chiamati dal produttore per progetti specifici in modo tale da avere una migliore assegnazione dei ruoli, come nel cinema, e attori che siano effettivamente interessati al progetto. Ciò crea un clima di maggiore naturalità espressiva e di confronto che si percepisce nei loro spettacoli. Il teatro si trova sottoterra, a designare anche la natura sovversiva e underground del movimento, e ha un aspetto tecnologico con neon sulle pareti e nel lungo corridoio che precede l’ingresso che danno subito un segnale di modernità allo spettatore. Inoltre, è aperto tutto il giorno e fornisce una serie di attività come cineforum, serate poetiche, incontri di filosofia, laboratori, corsi di yoga, tale da renderlo uno spazio sociale per la comunità di spettatori che si è venuta a creare. È uno spazio giovane, interattivo, che cambia la visione del teatro che non è più un luogo di intrattenimento serale ma di incontro formativo di tutta la nuova generazione. È un teatro proiettato al futuro con spettacoli
140 Ci sono state molte polemiche in seguito alla sua nomina a direttore artistico del Gogol’- Centr in quanto ha deciso di
abolire completamente il repertorio facendolo divenire un teatro a progetto aperto a registi e gruppi teatrali di diversa provenienza, sovvertendo completamente la gestione precedente.
141 Forse il festival più importante per il teatro contemporaneo russo. 142 E. Koval’skaja, Apparat Praktika, 26 settembre 2005. Disponibile al link:
https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/teatr_practica/ (Data di ultima consultazione: 01/07/2020).
143Ibidem. [Cit.: Это первый в Москве театр, художественным руководителем которого стал не режиссер, а
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sconvolgenti, spesso non compresi immediatamente dalla comunità, poiché delineano un’arte che ancora non esiste o che sta prendendo forma. Il teatro contemporaneo ha infatti “il compito di educare i cittadini sulla loro città e paese. Durante gli spettacoli le persone crescono spiritualmente e iniziano a comprendere come funziona il mondo intorno a loro. Il teatro trasforma la teoria in esperienza e instaura un rapporto di fiducia con lo spettatore che non va a teatro “per pensare con la testa ma per vivere tali situazioni col cuore”.144 Il nome indica la pratica culturale, ovvero la partecipazione attiva dello spettatore a tutte le attività del teatro essendo questa “l’arte dello sviluppo della consapevolezza”145, “la letteratura che non leggiamo ma guardiamo”.146