Un’opera oltre i generi

La struttura compositiva di Plastilina va contro ogni canone del teatro tradizionale in quanto l’azione drammatica non si basa sulle fasi di esposizione, conflitto, sviluppo, climax e risoluzione e non vi è nemmeno la divisione in atti.212 In realtà, molte opere del ND rifiutano tale divisione preferendo una rappresentazione senza intervalli che possa rappresentare il reale corso di vita dell’eroe o del soggetto trattato. Plastilina ha infatti una struttura desueta per una pièce teatrale, ci sono lunghe didascalie, vi è un setting diverso in ogni scena, mancano le indicazioni di ingresso o uscita, la descrizioni di luce e scenografia. La struttura compositiva ricorda invece una sceneggiatura cinematografica.

Sigarev, grande appassionato di cinema americano, si avvicina al teatro solamente grazie a Koljada.213 Tale atteggiamento è legato proprio alla stagnazione teatrale di cui si è parlato nel capitolo precedente: i giovani, inclusi i futuri drammaturghi del ND, avevano perso fiducia nel teatro e si rivolsero al mondo del cinema che era maggiormente coinvolto nelle dinamiche sociali. Cercando un rinnovamento delle forme, è quindi naturale che nelle loro pièce si avverta l’influenza del cinema. Inoltre, come esplicato nel capitolo precedente, una delle caratteristiche dei loro spettacoli risiede proprio nella commistione tra generi e nella multimedialità. Bolotjan osservare che il passaggio dal teatro al cinema è facilitato dalla tendenza di Sigarev e i suoi contemporanei a produrre dei “testi universali”, ovvero quei testi che violano i limiti tradizionali e formali che separano il teatro dagli altri generi, prestandosi equamente sia a una rappresentazione teatrale che cinematografica o a una pubblicazione editoriale.214 Alcune scene sembrano essere frutto di un clippaggio cinematografico come il passaggio repentino tra un ambiente e l’altro, il sali-scendi delle scale, l’inversione improvvisa del giorno e della notte. Tuttavia, non può essere classificata a pieno come opera

212 _{T.T. Davydova, I.K. Sušilina, op. cit.}

213 _{Anche Klavdiev in un’intervista ha dichiarato di aver iniziato la sua carriera teatrale per merito di Vyrypaev e di non}

essere mai entrato a teatro prima di conoscerlo.

214 _{I. M. Bolotjan, cit. in J. Kaminer, Vasilij Sigarev’s Post-Soviet Drama of the Provincial Grotesque cit., p 480-481.}

[The shift from dramatist to screenwriter and filmmaker is facilitated by a tendency among Sigarev and his contemporaries to produce what one critic term “universal texts”, meaning those that violate the traditional, formal boundaries separating drama from other genres, lending themselves equally to staging in a theater, to being made into a film, or to publication as texts for reading.]

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cinematografica in quanto la divisione in episodi non è frammentata ma è caratterizzata da un’unità organica data dallo sviluppo spirituale dell’eroe.215

Plastilina è dunque una pièce multi-genere in quanto le didascalie sono tipiche della struttura del copione cinematografico, ma hanno i temi e l’elevatezza di un poema, tanto che Serebrennikov ha deciso di metterle in scena tramite il personaggio di Spira. Il nostro regista ha invece voluto inserire il personaggio Narratore sia come metodo di sintetizzazione e rappresentazione di queste scene- didascalia che come compromesso tra l’atteggiamento di fedeltà filologica da me richiesto e la volontà di esprimere la sua poetica originale. Riporto direttamente le parole del regista nel descrivere le scelte da lui effettuate per creare l’adattamento a partire dalla Traduzione Spettacolare:

Ho inserito il personaggio del Narratore come drammatizzazione delle indicazioni testuali che l’autore ha usato in forma di prosa. In generale, ho adottato una poetica discorsiva, immaginifica, a volte mielosa, per il personaggio Narratore o per l’uso dei Cori, diametralmente opposta a quella originale. Ho alterato scene e ordine, ove possibile, senza modificare strutturalmente la pièce. Ho optato per un ritmo dialogico più serrato, cercando di mantenere lo schema di riempimento- svuotamento della scena e con una chiara concatenazione tecnica di ingressi. Il prodotto finale è un testo teatrale teatralizzato, ovvero epurato di tutti gli aspetti cinematografici, o non tecnici, che

precedentemente possedeva.216

Quello che tuttavia mi affascina della versione “cinematografica” è la complementarietà tra la parte dialogica e didascalica. I dialoghi aridi e diffidenti di Maksim, che poco lasciano intuire se non grazie ai gesti e alla mimica che li accompagnano, sono completati dalle didascalie che spesso rappresentano una scena a sé e che sono il racconto, il flusso dei pensieri e delle emozioni di Maksim. Le didascalie di Plastilina si possono quindi dividere in due tipologie: 1. Le semplici indicazioni di regia sulle azioni dei personaggi; 2. Le dichiarazioni metaforiche in cui vengono enunciati i sogni, gli incubi e le visioni del protagonista aprendo uno scorcio sul mondo interiore di Maksim.217 _Queste hanno inoltre la funzione di veicolare la visione del mondo dell’autore. Una delle didascalie più importanti e metaforiche è la scena 19 in cui la stanza di Maksim prende vita e si trasforma in una bara, preannunciando la sua fine. Come analizza Davydova, “l’autore espande lo spazio dell’azione drammaturgica comunicando una multidimensionalità poetica”.218

Notte. Camera di Maksim. Maksim è sul letto e si tiene la testa. Singhiozza silenziosamente. Fissa il soffitto con occhi vitrei.

All’improvviso i muri iniziano a pulsare e la stanza si restringe. Il soffitto si abbassa verso Maksim. Ogni cosa si anima, si muove, respira, sussurra, vive, vortica, pulsa, ride.

La stanza si fa sempre più piccola. Ed ecco che non è più una stanza, ma una scatoletta con le pareti rivestite da un materiale nero. Non è più una stanza, è una bara.

215 _{T.T. Davydova, I.K. Sušilina, op. cit.}

216 _{Fabio Buonocore, regista di Plastilina e direttore artistico, attore e cantautore del collettivo artistico Voci Sbagliate.} 217 _{T.T. Davydova, I.K. Sušilina, op. cit.}

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Maksim urla….