2 Il genere misto De' ragguagli di Parnaso e della Secchia rapita
4.4 Lettura della Secchia rapita: fabula, intreccio, letterarietà
4.4.1. Struttura narrativa.
Come afferma il poeta nel Proemio, fornendoci delle indicazioni sulla struttura del poema, esso narra un'"orribil guerra" e degli "accidenti strani",603 verso i quali si dovrebbe
porre maggiore attenzione nell'interpretazione. Infatti "strani", a mio avviso, sta per meravigliosi e allegorici, in linea con i versi danteschi "O voi ch'avete li 'ntelletti sani, / mirate la dottrina che s'asconde / sotto 'l velame de li versi strani" (Inf., IX, vv. 61-63), che furono ripresi anche da Berni nel suo Rifacimento di Orlando:
Questi draghi fatati, questi incanti, questi giardini e libri e corni e cani, ed uomini salvatichi e giganti, e fiere e mostri c’hanno visi umani, son fatti per dar pasto a gli ignoranti;
ma voi ch’avete gl’intelletti sani, mirate la dottrina che s’asconde sotto queste coperte alte e profonde.
[...]
Però quando leggete l’Odissea, e quelle guerre orrende e disperate, e trovate ferita qualche Dea
o qualche Dio, non vi scandalizzate; ché quel buon uom altr’intender volea, per quel che fuor dimostra alle brigate; alle brigate goffe, agli animali,
che con la vista non passan gli occhiali. E così qui non vi fermate in queste scorze di fuor, ma passate più innanzi; ché s’esserci altro sotto non credeste, per Dio, areste fatto pochi avanzi, e di tenerle ben ragione areste
sogni d’infermi e fole di romanzi. Or dell’ingegno ognun la zappa pigli, e studi e s’affatichi e s’assottigli.
(R. O. I., 25, 1 [...] 5-6) Detto ve l’ho già che sotto a queste cose
strane che in questo libro scritte sono,
creder bisogna ch’altre sieno ascose; (R. O. I., 34, 1)
603 "Con questo epiteto calcato su TASSO Ger. lib. XII 40,2 «A te diletta mia, strani accidenti» vengono intesi quegli avvenimenti
singolari ed estranei alla guerra quali il concilio degli dei (c. II), i racconti secondi di Scarpinello (c. VIII), la giostra d'amore (c. IX), e varrà anche per l'episodio degli amori del conte di Culagna (cc. X e XI, acquisiti al poema in un secondo momento). Sul termine e sul concetto di accidente si vedano i Pensieri IX Quisito 4 (ed. PULIATTI 763): «...veggasi la proposta, che fa [Ariosto] nella prima ottava: che è di cantare i successi della guerra del re Agramante in Francia, nella quale occorsero varî accidenti meravigliosi e in particulare la pazzia d'Orlando e l'amor di Ruggiero e Bradamante.»". O. Besomi, Glosse d'autore e glosse d'editore: per un commento alla «Secchia rapita», cit., pp. 373- 407, in particolare p. 404.
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Schematizzando "l'orribil guerra", possiamo ravvisare se vi sia un meccanismo causale come conviene ad una narrazione, paradossale o meno. A tale scopo, possiamo suddividere la fabula della narrazione604 in macrosequenze legate e dinamiche605, cioè che
trasformano una situazione:
- provocazione e prima battaglia (Inizio); - dichiarazione di guerra;
- primi combattimenti; - battaglia campale (Mezzo); - tregua;
- battaglia finale; - pace (Fine).
Esse ricoprono i due terzi del poema e nella prima redazione rappresentavano l'intera struttura: in particolare la battaglia campale rappresenta la macrosequenza più lunga del poema. Il fatto che siano tutte azioni guerresche è dovuta all'intenzionalità di Tassoni di voler raccontare una guerra e non di svuotare questo o quella narrazione epica.
Il valore estetico e l'appropriatezza strutturale di un'azione collettiva, il "memorando sdegno" dei municipi italiani, è così espressa:
L'impresa è una e perfetta, cioè con principio, mezzo e fine; e se non è d'un solo, Aristotele non prescrisse mai ai compositori così fatte strettezze. Oggidì è chiaro che le azioni di molti dilettano più che quelle d'un solo, e che è più curiosa da vedere una battaglia campale di qual si voglia duello.606
La legittimazione della moltitudine delle azioni nell'unità della favola riprende la concezione tassiana della piacevolezza prodotta dalla varietà nell'unità.607
604 "Lo sviluppo della fabula si può generalmente definire come il passaggio da una situazione all'altra; ogni situazione è a sua volta
caratterizzata da un contrasto di interessi, dalla collisione o dal conflitto fra i personaggi. Lo sviluppo dialettico della fabula è analogo allo sviluppo dei processi storico-sociali, in cui ogni nuovo stadio storico è il risultato della lotta condotta dai vari gruppi sociali nella fase precedente, ma è allo stesso tempo il campo di battaglia degli interessi dei gruppi sociali nuovi che compongono il "sistema" sociale esistente". B. Tomaševskij, Teoria della letteratura, cit., p. 183.
605 Utilizzo la distinzione di Tomaševskij tra motivi legati e dinamici e motivi statici e liberi ripresa da Segre in Strutture e tempo,
sostituendo al termine motivi, macrosequenze per maggior chiarezza terminologica rispetto al tipo di suddivisione macroscopica qui compiuta. Ritorneremo sui motivi, così come li intende Tomaševskij cioè come "parcelle non scomponibili ulteriormente che costituiscono le porzioni minime del materiale tematico", nel proseguo dell'analisi. Cfr. B. Tomaševskij, Teoria della letteratura, cit., pp. 179-208, in particolare p. 185. Così Segre: "Tomaševskij fa anzi un ulteriore passo innanzi, distinguendo tra motivi legati, «che non si possono omettere», e motivi liberi, «eliminabili senza danno per l'integrità della connessione causale-temporale degli avvenimenti», tra motivi dinamici, «che trasformano una situazione» e motivi statici «che non provocano alcun mutamento» e precisando che «per la fabula hanno rilevanza solo i motivi legati; per l'intreccio, invece, sono a volte proprio i motivi liberi [le 'digressioni'] ad avere le funzioni più importanti, determinando la struttura dell'opera», e che «i motivi dinamici sono gli elementi motori centrali della fabula; nell'organizzazione dell'intreccio, invece, possono essere posti in primo piano i motivi statici»". C. Segre, Le struttura e il tempo. Narrazione, poesia, modelli, Edizioni Paperbacks, Einaudi, Torino 1984, p. 12.
606 A. Tassoni, La secchia rapita e scritti poetici, cit., p. 356, A chi legge.
607 "Però che, sí come in questo mirabile magisterio di Dio, che mondo si chiama, e 'l cielo si vede sparso o distinto di tanta varietà di
stelle; e discendendo poi giuso di mano in mano, l’aria e il mare pieni d'uccelli e di pesci; e la terra albergatrice di tanti animali cosí feroci come mansueti, ne la quale e ruscelli e fonti e laghi e prati e campagne e selve e monti si trovano; e qui frutti e fiori, là ghiacci e nevi, qui abitazioni e culture, là solitudini ed orrori; con tutto ciò, uno è il mondo che tante e sí diverse cose nel suo grembo rinchiude, una la forma e l'essenza sua, uno il modo, dal quale sono le sue parti con discorde concordia insieme congiunte e collegate; e non mancando nulla in lui, nulla però vi è di soverchio o di non necessario: cosí parimente giudico, che da eccellente poeta (il quale non per altro divino è detto, se non perché al supremo artefice no le sue operazioni assomigliandosi, de la sua divinità viene a partecipare) un poema formar si possa, nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d'eserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendi, qui prodigi; là si trovino concili celesti ed infernali, là si veggiano sedizioni, là discordie, là errori, là venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia, di generosità; là avvenimenti d'amore, or felici, or infelici, or lieti, or compassionevoli; ma che nondimeno uno
173 La scelta quasi esclusiva degli episodi guerreschi in azione è così spiegata teoricamente, in contrasto con Omero e con altre narrazioni guerresche:
Aggiungo ultimamente che la favola dell'Iliade non solamente non è buona quanto all'essenziale suo fondamento, ma neanco quanto alle circostanze ed agli episodi, i quali anch'essi per lo più non contengono azioni, ma vani e inopportuni cicalamenti di questo e di quello, che in tempo di combattere stanno narrando le genologie de' loro avoli e bisavoli.608
Il fatto che siano tutti eventi realmente accaduti, compreso l'assurdo rapimento del secchio, è la prova della verosimiglianza di ciò che viene narrato,609 in linea con le più
avanzate teorie narrative del periodo nel quale visse il poeta.
La favola adunque ne diletta non come falsa, ma come maravigliosa e simile al vero percioché come maravigliosa produce una curiosa novità che invaghisce la nostra mente, la qual sempre d'apprender cose insolite e nuove ha diletto; e come simile al vero inganna e fa in certa maniera forza all'immaginativa e quindi all'intelletto, che con non minor gusto sotto quella imitata sembianza che sotto la vera l'apprende, nella maniera che vediamo quelli che rappresentano immascherati non dilettar meno, quando lo fanno con grazia, degli stessi rappresentati. Anzi Plutarco nel libro De audiendis poëtis disse quod porci grunitum,
trochleae stridorem et venti et maris strepitum non sine molestia audimus; si quis vero commode ea imitetur, delectamur, mostrando che ne diletta anco l'imitazione di quelle cose che per se stesse
n'offfendono; [...].610
La frase sulle maschere e la citazione plutarchiana sembrano anche legittimare un tipo di narrazione comica e realistica, in linea con la sua invenzione eroicomica.
Il principio, mezzo e fine vengono scanditi all'interno delle macrosequenze dinamiche analizzate. Infatti, per comprendere la congruità di un meccanismo in un'analisi narratologica non bisogna chiedersi se le cause e gli effetti siano più o meno paradossali o sproporzionati, ma rilevarne la presenza e il rapporto funzionale al tipo di narrazione: il secchio è il simbolo della conflittualità611 tra le due città e diviene un
semplice pretesto per qualcosa che è endemico e deteriore; pertanto il secchio non ha di
sia il poema, che tanta varietà di materie contegna, una la forma e la favola sua, e che tutte queste cose siano di maniera composte che l'una l'altra riguardi, l'una a l'altra corrisponda, l'una da l'altra o necessariamente o verisimilmente dependa; sí che una sola parte o tolta via o mutata di sito, il tutto ruini. Questa varietà sí fatta tanto sarà piú lodevole, quanto recarà seco piú di difficultà: però che è assai agevol cosa, e di nissuna industria, il far che in molte e separate azioni nasca gran varietà d'accidenti, ma che la stessa varietà in una sola azione si trovi, hoc opus, hic labor est". T. Tasso, Scritti sull'arte poetica, Tomo, primo, cit., p. 41-42.
608 A. Tassoni, Pensieri, cit., p. 783.
609 "Quanto al nucleo essenziale della materia essa è desunta dalla storia e precisamente dai fatti della seconda lega lombarda; non sì
per altro (ed è ben naturale) che come poeta e più ancora come poeta che intende a un fine comico, non si riservi una grandissima libertà nella scelta de' fatti medesimi, ed anche nella invenzione di alcuni di essi, come nella loro distribuzione e cronologica coordinazione. Così il rapimento della secchia, avvenuto storicamente nel 1325, il nostro lo pone quasi cent'anni prima, e come causa della guerra che è soggetto del poema. La battaglia della Fossalta, che il poeta con audace anacronismo fa originare dal rapimento della secchia, e a cui prese parte re Enzo e fu fatto da' Bolognesi prigione, è nel 1249; e si fanno contemporanei i fatti della presa di Castelfranco, che storicamente fu nel 1323, e il soccorso di Ezzelino che fu nel 1247. E così dicasi d'altri ancora; ond'è chiaro che se il poeta aderisce in fondo alla storia, pure non ne rispetta la successione cronologica, ma raggruppando secondo gl'intenti suoi in un solo momento vari fatti distinti e non connessi tra di loro per ragion di causalità e di tempo, tutto coordina secondo il fine propostosi nella sua concezione artistica". U. Ronca, Studio critico, cit., pp. 21-22.
610 Ivi, Quisito V, Libro IX, "Perché ne dilettino le favole, ancor che sappiamo che non contengono verità", p. 764.
611 La sua presenza simbolica scandisce la narrazione come principio del conflitto e risoluzione del conflitto, ma le motivazioni della
narrazione che la portano a compimento sono altre: "Mentre una situazione contenente dei contrasti mette in moto la fabula, perché fra due princìpi in lotta uno deve prevalere, ed è impossibile che possano coesistere a lungo, una situazione in cui siano superati i contrasti non dà luogo a ulteriore movimento né suscita attese: perciò questa situazione è posta alla fine, e si chiama scioglimento". B. Tomaševskij, Teoria della letteratura, cit., p. 183.
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per sé valore assiologico e narrativo diretto, ma come dice Pascoli è inane,612 ed ha il
significato simbolico e obliquo dell'inanità dei continui conflitti municipali.
Per quanto concerne gli “accidenti strani” possiamo definirli delle macrosequenze maggiormente statiche o libere613 rispetto alla fabula e servono a comporre l'intreccio del
poema, quattro delle quali inserite durante la tregua militare e uno il "Concilio degli dèi"614
posto prima della dichiarazione di guerra, in posizioni strategiche nella narrazione centrale:615
-il concilio degli dèi; -il cantore Scarpinello; -la giostra di Martano;
-la novella-commedia del Conte di Culagna e di Titta di Cola; -il viaggio di Venere da Manfredi.
Questa suddivisione vale per gli “accidenti” macroscopici, ma bisogna precisare che, all’interno della fabula sono presenti anche delle microsequenze accidentali che deviano dalla narrazione centrale, senza però inficiarne il meccanismo causale, anzi rendendolo più evidente. Inoltre vi sono delle sequenze statiche ma legate, come sono quelle delle rassegne degli eserciti, statiche perché descrittive, ma legate perché introducono i personaggi in guerra.
Facendo un parallelo con l'Adone possiamo rilevare, come nel poema mariniano le
macrosequenze statiche e libere,616 superano di gran lunga quelle dinamiche e legate, e
l'innamoramento, il rapporto amoroso, la fine dell'amore e la morte del protagonista che rappresentano le macrosequenze legate e dinamiche della fabula sembrano al servizio delle divagazioni, delle descrizioni, dei racconti secondi e quant'altro (macrosequenze
statiche e libere), producendo un senso di immobilità narrativa, proprio al contrario della Secchia.
Dopo questa analisi macroscopica, mi sembra opportuno riportare gli Argomenti dei Canti e analizzare le sequenze narrative dinamiche e statiche, per dare prova della linearità e congruità degli avvenimenti e dell'intreccio. Durante questo percorso per avvalorare ulteriormente le mie supposizioni, concentrerò l'attenzione su alcuni episodi
612 Miscellanea tassoniana di studi storici e letterari, pubblicata nella festa della Fossalta, 28 giugno 1908, a cura di Tommaso Casini
e di Venceslao Santi, con prefazione di Giovanni Pascoli , A. F. Formiggini, Bologna-Modena 1908.
613 Ricordiamo che la staticità o la libertà delle macrosequenze è vista in rapporto alla fabula e non al loro contenuto.
614 L'elemento meraviglioso pagano anche se appare intrecciarsi nella fabula guerresca non è essenziale alla sua costruzione, perciò
ritengo più economico raggrupparlo tra le digressioni del poema.
615 "Le digressioni assolvono a tre diverse funzioni. La prima è di consentire all'autore l'inserimento di nuovo materiale nel romanzo
[...]. Assai più importante è la seconda funzione della digressione: frenare il corso dell'azione [...]. La terza funzione della digressione consiste nella creazione di contrasti". C. Segre, Le strutture e il tempo, cit., p. 23.
616 In merito alla struttura del poema e al rapporto tra sequenze statiche e dinamiche così Russo nella sua ultima edizione dell'opera:
"Rispetto a questi materiali, imbricati alla storia dei due amanti in maniera più o meno stringente, i passaggi decisivi del moto (innamoramento-amore-dipartita-morte), posizionati nel canti III-VIII-XVII-XVIII, rimangono come vertici isolati, colonne lontane sotto grandi campate, un asse essenziale cui appoggiare enormi masse narrative, con un'ulteriore dilatazione nei due canti finali (XIX- XX), dedicati agli apparati funebri e ai giochi in onore di Adone, in una sorta di dopo-poema di sterminata lunghezza." Cfr. G. Marino, Adone, a c. di Emilio Russo, cit., introd. pp. 7-22, in particolare p. 13.
175 significativi, dialogando con le ultime interpretazioni fornite da un gruppo di esimi studiosi contemporanei.617
4.4.2 Canto I
Del bel Panaro il pian sotto due scorte a predar vanno i Bolognesi armati, ma da Gherardo altri condotti a morte, altri dal Potta son rotti e fugati. Gl'incalza di Bologna entro le porte Manfredi, i cui guerrier co' vinti entrati fanno per una Secchia orribil guerra, e tornan trionfanti a la lor terra. (S. R., I, Argomento)
- I bolognesi depredano un territorio Modenese; - i modenesi si preparano alla battaglia;
- la battaglia;
- i bolognesi si ritirano verso la città seguiti dai modenesi;
- i modenesi prendono un secchio per bere e vengono attaccati dai bolognesi; - i modenesi fuggono verso la loro città portandosi dietro un secchio;
- i festeggiamenti per la presa del secchio a Modena.
L'intero canto è ordito in un susseguirsi serrato di causa-effetto: provocazione, prima battaglia e rapimento del secchio rappresentano quello che narratologicamente possiamo chiamare esordio o azione complicante. La descrizione della primavera che introduce la narrazione degli eventi è la causa naturalistica della guerra, il motivo dinamico, quindi, che rompe l'equilibrio e dà inizio alla narrazione, è il "calor de la stagion novella",618 il
quale "mosse improvvisamente una procella / di Bolognesi a' loro insulti usati. [...]" (S.
R., I, 7); "insulti usati" è la causa potenziale messa in moto dal calore. Tale motivo
naturalistico-fisiologico è congruente alla motivazione esposta nella premessa storica "[...] ruzzavano tra lor non altrimenti / che disciolte polledre a calci e denti." (S. R., I, 3) e viene riproposto in tutte le sequenze della macrosequenza diventando tematico: "[...] Il martellar de la maggior campana /fe' piú che in fretta ognun saltar del letto, / diedesi a l'arma, e chi balzò le scale, / chi corse a la finestra, e chi al pitale;"619 (S. R., I, 10) la
campana con le sue vibrazioni infauste annuncia, ma possiamo anche dire che "muove" i
617 Lettura della Secchia rapita, cit..
618 "Per mettere in moto la fabula, si introducono nell'equilibrata situazione iniziale dei motivi dinamici, che distruggono l'equilibrio.
L'insieme di questi avvenimenti, che violano l'inerzia della situazione iniziale e la mettono in moto, si dice esordio. L'esordio determina in generale tutto il corso della fabula, e l'intrigo si riduce alla variazione dei motivi che determinano il contrasto fondamentale, introdotto dall'esordio". B. Tomaševskij, Teoria della letteratura, cit., p. 184.
619 Questa scena comica riprende il motivo della preparazione alla guerra nel Baldus di Folengo: "Terribile interea don don campana
bachioccat, / pro cuius sonitu pars it animosa palazzo, / pars petit in frettam ruptis cagatoria stringhis. / Ad tamburrorum strepitum tararanque turbam, / calca fit armati populi, timor omnia versat, / qui portat lanzam, qui roncam, quive zanettam, / hic piccam, hic spetum, hic dardum, hic giavarinam"; "Frattanto la campana maggiore fa risuonare il suo terribile don don, al cui suomo una parte della gente corre animosa al Palazzo, un'altra va in fretta ai cacatoi, strappate le stringhe dei calzoni. Allo strepito dei tamburi e al tararan delle trombe si fa una calca di popolo armato; il terrore scombussola ogni cosa: chi porta lancia, chi roncola, chi giannetta, chi una picca, chi uno spiedo, chi un dardo e chi una chiavarina". T. Folengo, Opere di Teofilo Folengo, cit., p. 315.
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modenesi (come un branco di pecore che segue il campanaccio posto su una di loro) a prepararsi per la reazione. I bolognesi vedendosi a mal partito, impauriti "[...] si diedono a menar de le calcagna" (S. R., I, 39) e i modenesi li incalzano come i predatori inseguono le prede "Tutto quel dì, tutta la notte intiera / i miseri Petroni ebber la caccia [...]" (S. R., I, 41). Entrano nelle mura insieme come un branco di disciolte polledre: "[...] ma tanto fu la calca in quella stretta, / che i vincitori e i vinti entrar confusi [...]" (S. R., I, 42). I modenesi prendono la secchia per dissetarsi "[...] e una secchia calar nuova d'abete / per rinfrescarsi e discacciar la sete." (S. R., I, 43), fino a quando gli si avventano i bolognesi con "più di cento spade" e sono costretti a loro volta alla fuga "[...] Il nemico a seguirci ebbe due piedi / e noi quattro a fuggir, come tu vedi -" (S. R., I, 60). La parata del ritorno in linea con la fine del poema "[...] ognun partí da la campagna rasa, / e tornò lieto a mangiar l'oca a casa." (S. R., XII, 78) prevede la compensazione delle energie perdute: "Fer poi le cataline il lor invito / su l'erba fresca d'un fiorito prato; / e perché ognun moriva d'appetito, / in un avemaria fu sparecchiato." (S. R., I, 61).
Il motivo tematico dell'animalizzazione e municipalizzazione riprende la tradizione comico-realistica, in particolare segue il modello archetipico delle narrazioni guerresche comico-satiriche che va dalla Batracomiomachia pseudo-omerica alla Moscheide e al
Baldus di Folengo fino ad arrivare alla Vita di Mecenate di Caporali.
Fin dall'esordio, il collante narratologico presente è sicuramente fisiologico, materiale, antideale ed è la conseguenza delle istanze realistiche e satiriche della narrazione, infatti dopo aver mangiato non dimenticano di contare "fra loro la gente morta" e l'unico che sembra averne avuto beneficio è il prete "quivi trovar che 'l prete de la cura / gia confortando ancor gli agonizzanti: / gli assolvea da' peccati e ponea cura, / fra i paterni ricordi onesti e santi, / se 'n dito anella avean per aventura / o ne le borse o nel giubbon contanti; / e, per guardargli dagli furti altrui, / gli togliea in serbo e gli mettea co' suoi." (S. R., I, 58). È possibile notare, come il primo canto dal punto di vista spaziale sia fortemente cinetico in linea con il predicato iniziale "mosse".
Il motivo dinamico eroico, invece, si incarna fin da subito nelle azioni di alcuni