Il vero trionfo del maccartismo fu, di fatto, l’ aver estirpato un movimento di impegno sociale genera- lizzato, che era iniziato prima della guerra […] Quel- lo che sto cercando di dire è che non si trattò di un evento circoscritto, ma di un disegno nazionale, di cui Hollywood era solo una parte.
Abraham Polonsky32
In Good Night and Good Luck Murrow esce vincitore dalla battaglia con McCarthy solo nell’apparenza di un concatenamento drammatico di relativa importanza, rispetto a ciò che si può invece vedere “guardando attraverso” gli eventi. In primo luogo Clooney – come chiarito nel paragrafo precedente – la- vora in opposizione rispetto alla norma hollywoodiana, spersonalizza il conflit- to e non lo riduce alla banalità di un confronto tra morali individuali. Inoltre il senatore del Wisconsin parte già sconfitto, la sua immagine è infatti quella di un uomo provato e giunto al termine. La scelta di utilizzare solo materiale d’ar- chivio va proprio in questa direzione: «abbiamo capito che nessuno, per quanto bravo, sarebbe stato credibile nel ruolo di McCarthy. Avrebbero tutti pensato
30 Thomas Doherty, Good Night and Good Luck, «Cineaste», 31, Winter 2005, p. 56. 31 A proposito della definizione di film saggio cui ci rifacciamo si veda José Moure, Essai
de définition de l’essai au cinéma in Suzanne Liandrat-Guigues, Murielle Gagnebin (dir.), L’essai et le cinéma, Champ Vallon, Seyssel, 2004, pp. 37-38.
32 Abraham Polonsky, How the Blacklist Worked in Hollywood, «Film Culture», 50-51,
stesse recitando sopra le righe, e così abbiamo optato per il real footage»33. Un
attore avrebbe reso il ruolo di McCarthy surreale, eccessivo e falso, mentre il documento porta alla luce con tutta la sua forza l’evidenza fisica del fatto storico34. Il McCarthy della fine del 1953, cui danno corpo le varie sequenze
d’archivio, è oltremodo sopra le righe, confusionario, poco lucido, prigioniero di formule vuote; la caricatura di se stesso in cui ogni lato grottesco è portato all’estremo. Un uomo anche fisicamente giunto al collasso35; sacrificabile dopo
essere andato molto oltre la sua “missione” di liberatore dell’America dallo spet- tro comunista. Murrow combatte dunque contro un nemico già reso inerte da chi, ben più in alto, aveva deciso di sbarazzarsi di uno strumento che provocava ormai solo imbarazzo. Anche le discrepanze con la realtà dei fatti, che riguar- dano proprio questo aspetto e, fa notare Doherty, sembrano andare a favore di una drammatizzazione antistorica del rapporto tra il giornalista e il senatore36,
sono in realtà funzionali a ribadire il sentire – e non la verità fattuale – della sua sconfitta. Murrow deve apparire all’interno dell’universo della fiction come l’artefice di una caduta inutile; deve essere chiara la sua impotenza, la stessa di un’intera generazione che ha visto dissolvere i propri ideali nel vortice del- la società affluente. A essere sconfitto – non da McCarthy direttamente, ma dall’avvento di un nuovo ordine culturale riplasmato anche per mezzo delle interrogazioni dell’ HUAC37 – è di fatto Murrow. E con lui un’idea di giornali-
smo che è stata parte integrante del vocabolario sentimentale definitosi durante la Grande Depressione e il New Deal, diventato oggetto, tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio dei Cinquanta, di un violento e fatale attacco.
Murrow era un “uomo della Depressione”, lo era nella sua costante disillu- sione, nell’insicurezza della voce e dei gesti, e allo stesso modo nella pratica di un giornalismo intimamente legato alla dimensione umana. Non aveva uno
33 Grant Heslow citato in Phillip Cenere, Good Night and Good Luck. All the Senator’s
Men, «Metro Magazine», 148, 2005, p. 82.
34 Bill Nichols, Representing Reality, cit., p. 117.
35 I materiali d’archivio scelti da Clooney contribuiscono a ritrarre un McCarthy imbol-
sito, madido e in affanno. Il senatore era già nel 1953 sulla strada dell’alcolismo che lo porterà alla malattia e poi alla morte, avvenuta nel 1957.
36 Non sono infatti tanto le trasmissioni di Murrow ad attirare l’attenzione su McCarthy
quanto l’aver, nella sua foga incontrollabile, messo sotto accusa alcuni esponenti dell’eser- cito vicini a Eisenhower. Thomas Doherty, Good Night and Good Luck, cit., p. 55.
37 Lary May (ed.), Recasting America: Culture and Politics in the Age of Cold War, Chicago
stile da reporter, non riportava i fatti «ma disegnava persone in una scena, permettendo ad altri distanti migliaia di chilometri di essere lì, di fianco»38.
Un narratore dunque figlio della rivoluzione simbolica “rooseveltiana”, che «puntava a raggiungere e restituire il cuore delle storie»39, capace di rendere
sempre esperibili empaticamente i propri discorsi. Clooney e Heslow lo han- no in mente esattamente così quando scelgono David Strathairn per interpre- tarlo: «avevamo bisogno di un attore che sembrasse avere sulle spalle il peso del mondo intero. Era ciò che si sentiva sempre in Murrow»40. Si tratta del
peso della paura e dell’insicurezza con cui gli americani avevano imparato a convivere negli anni Trenta che Strathairn si porta dietro in ogni inquadratu- ra, dai movimenti minimi del volto, allo sguardo, alla maniera in cui accende e fuma una sigaretta. La distruzione dell’universo di valori in cui Murrow crede e su cui poggia il suo fare giornalismo – profondamente legato a quel peso che si porta sulle spalle – affiora per frammenti in apparenza secondari (le vacue interviste alle celebrità, i contrasti con la rete e gli sponsor). La sua resa emerge poi nel climax dello scontro con McCarthy, quando arriva la notizia dell’indagine governativa sul senatore, anche a seguito delle puntate di See It Now; quel momento coincide proprio con la telefonata che informa Fred Friendly del suicidio di Don Hollenbeck. Se McCarthy può essere la- sciato cadere è solo in virtù del fatto che in America non c’è più spazio per gli Hollenbeck. Il conduttore, amico e collega di Murrow è ritratto come un uomo debole, insicuro e spaventato41 cui nessuno ha più voglia di prestare
38 Alex Lubertozzi, Mark Bernstein, World War II on the Air with CD: Edward R. Murrow
and the War That Defined a Generation, Sourcebooks MediaFusion, Naperville, 2005,
pp. 3-9.
39 Ivi, p. 230. A proposito del Murrow uomo e giornalista si vedano anche Joseph E.
Persico, Edward R. Murrow: An American Original, Mcgraw-Hill, New York, 1988; Ann Sperber, Murrow: His Life and Times, Fordham University Press, New York, 1999; Bob Edwards, Edward R. Murrow and the Birth of Broadcast Journalism, Wiley-Blackwell, New Jersey, 2004. E anche Philip Seib, Broadcasts from the Blitz: How Edward R. Murrow
Helped Lead America into War, Potomac Books Inc, Sterling, 2006, interessante per com-
prendere quanto le narrazioni fortemente emotive di Murrow – inviato da Londra tra il 1939 e il 1941 – abbiano modificato l’opinione pubblica riguardo la necessità di un intervento americano nel secondo conflitto mondiale.
40 George Clooney citato in Geoffrey Mcnab, Good Nigh and Good Luck, cit., p. 26. 41 Il personaggio di Hollenbeck ricalca in maniera abbastanza fedele la figura del giorna-
lista, affetto da crisi depressive, e tormentato dalle pesanti critiche mosse contro di lui da Jack O’Brian, critico televisivo del «New York Journal American».
attenzione (nemmeno Murrow)42; un personaggio che negli Stati Uniti degli
anni Cinquanta non ha più diritto di cittadinanza. A Clooney quindi non interessa mostrare la fine di McCarthy ma la sua eredità, una società nata per volere di un disegno ideologico preciso e rivoluzionario. Una società dove il dubbio, l’incertezza, l’apprensione per se stessi che si tramutavano in cura per gli altri, ovvero le eredità più preziose degli anni della Depressione e della presidenza Roosevelt, erano state rimosse43; nella quale riconoscersi fragili e
fallibili non era più possibile, e quindi nemmeno curarsi dei deboli e dei fal- liti. Un’America cui il cinema e i media avrebbero in seguito definitivamente insegnato a non preoccuparsi di nulla e di nessuno al di fuori della propria casa, dell’auto e delle partite di golf la domenica pomeriggio44. Il paese grasso,
compiaciuto e disinteressato davanti agli occhi di Murrow il 15 ottobre del 1958 e a quelli di Clooney 50 anni più tardi.