Alla pari di altre etichette fortunate nell’ambito delle “musiche del mondo” (per esempio, quelle di musica “celtica” o “mediterranea”), “musica andina” è un significante polisemico, che riunisce sotto l’ombrello di una comune denominazione geografica un insieme piuttosto variabile (in base ai parametri di inclusione che si vogliano adottare) di espressioni musicali connesse (nel caso della MA, ovviamente) ai territori e alle genti delle Ande. Un concetto a
tratti sfuggente, ma comodo e di conseguenza ampiamente utilizzato. Dato che tale uso perva- de tutto il campo collegato ai generi musicali andini (compreso il territorio dei GIMCA), non sarà inutile soffermarsi a delineare le implicazioni di alcuni approcci concettuali all’argomento.
38 Il termine cantata popular, coniato da Advis all’inizio degli anni 70 per rubricare la sua composizione Can-
tata Santa María de Iquique, e ripreso in diverse opere di Sergio Ortega, Gustavo Becerra, Juan Orrego Salas e
altri, venne successivamente esteso da Eduardo Carrasco, direttore dei Quilapayún, a diverse composizioni di ampiezza maggiore rispetto alla forma canzone tradizionale, in cui alla maggiore articolazione si accompagna anche un linguaggio musicale più dotto. Spesso la cantata popular mostra un impianto narrativo o addirittura teatrale: ne è un perfetto esempio Oficio de tinieblas para Galileo Galilei, di Patricio Wang e Desiderio Arenas, composto su commissione dei Quilapayún e da loro registrato in Tralalí Tralalá [QUILAPAYÚN 1984].
Nonostante il termine sia entrato da tempo nell’uso anche in contesti accademici, la MA
non è necessariamente riconosciuta dalla musicologia come un item dotato di personalità pro- pria. Non esiste una voce Andean music in testi di riferimento quali il New Grove Dictionary
of Music and Musicians o l’enciclopedia Garland (Olsen – Sheehy 1998), nella quale le varie-
tà musicali corrispondenti all’area andina sono classificate invece in base al paese o al gruppo etnico di appartenenza. Nel manuale di Olsen e Sheehy (2007) la denominazione Andean mu-
sic compare invece in riferimento alla diffusione transnazionale, in ambito popular, di espres- sioni legate al mondo andino39.
Tale uso per etichettare «the subgenre of popular music which stems from the Andean re- gion i.e. mainly the region formerly occupied by the Inca empire» (Van der Lee 2000: 23) ri- specchia oggettivamente una categoria di genere ampiamente adottata nell’ambito della circo- lazione commerciale delle “musiche del mondo” e ritorna anche in altri autori (Turino 2008a), talvolta meglio precisata come musica “pan-andina” o “cosmopolita”40. Su queste categorie
tornerò nel seguito di questo capitolo. Qualora si voglia invece significare con MA una civiltà
o cultura musicale ubicata nel contesto geo-culturale andino, lo scenario cambia sostanzial- mente. Esiste una MA nelle Ande, e in che termini?
Le straordinarie e apparentemente irriducibili varietà e diversità delle espressioni musicali comunemente denominate andine rende problematica una loro rappresentazione unitaria. La scena musicale con cui Turino apre il suo volume Music in the Andes (2008a: xi–xii) – una eterofonia multiculturale simultanea concentrata nel circoscritto recinto spaziotemporale ur- bano della odierna Cuzco – ci consegna l’immagine di una varietà caleidoscopica che non sembra rimandare ad alcuna omogeneità. Forse per questo l’autore preferisce servirsi, almeno per il titolo del suo libro, di una espressione dell’andinità come nesso geografico, un fattore relativamente neutro e oggettivo, distinguibile dall’etichetta popular di Ven der Lee. La pura geografia si rivela però insufficiente nel momento in cui si voglia attribuire una maggiore pregnanza all’aggettivo “andina”. Il paradigma dell’andinità non può essere rappresentato semplicemente da una sommatoria di oggetti o eventi disposti nelle rutilanti e proteiformi
39«Another example of transnational music is the spread of Andean music to other parts of the world, begin- ning with the popular recording of “El Cóndor Pasa” in the 1960s by Simon and Garfunkel. Moreover, since the residence of Andean musical ensembles such as Inti Illimani and Quilapayún in Europe following the 1973 mili- tary coup in Chile, Andean (or “pan-Andean”) folkloric music has been popular outside of its homelands. Ande- an music groups performing at American universities or on the streets of European cities are commonplace» (Seeger 2007: 88). Nonostante alcune approssimazioni discutibili – quali la classificazione di Inti-Illimani e Qui-
lapayún come «Andean musical ensembles» tout court e la datazione agli anni 60 del successo de El cóndor pa- sa nella versione di Simon & Garfunkel, che risale invece al 1970 – la citazione dimostra chiaramente la comodi-
tà dell’etichetta per riferirsi ad un ampio universo musicale che spazia dalla folk ad espressioni certamente più
popular, magari con una precisazione («pan-Andean») che ricollochi opportunamente l’oggetto. Infine, il testo
citato presuppone che la Andean music (intesa come genere?) sia realmente originaria delle Ande, visto che ac- quista popolarità «outside of its homelands», cosa che sappiamo invece essere vera solo in parte.
40Nel cuore del mondo andino (Bolivia, Perù, Ecuador), questa stessa musica è invece commercializzata come “latinoamericana”, in quanto una prospettiva di ascolto locale, regionale o nazionale, tende a metterne in risalto maggiormente le sue componenti transnazionali, sia pan-andine che extra-andine.
scene musicali andine, ma ha a che fare con l’accettazione o meno dell’esistenza di una cultu- ra pan-andina. In mancanza di un referente culturale pan-andino plausibile, la MA sarebbe
concepibile, al pari di quella “mediterranea”, al massimo quale «un “altro” che è stato creato […] come controparte mitica del mainstream della popular music transnazionale»41. Andare
oltre la geografia significa adottare criteri e categorie che rimandano a narrazioni identitarie, scegliendo prospettive connotate che superano l’ambito strettamente musicale.
La costruzione di paradigmi culturali andini è generalmente correlata ad un vincolo con il passato storico incaico, tanto che i confini identitari della MA vengono a coincidere con quelli
territoriali del Tawantinsuyo (l’assieme delle quattro regioni che componevano l’antico impe- ro incaico) o, in chiave sincronica ed etnica, con il grado di appartenenza ai popoli originari. Un esempio emic del primo caso è fornito da Raffaele e Felice Clemente, per i quali l’antichità è un tratto fondamentale della MA42:
[…] y observando la incesante y dinámica transformación de todas las cosas también se percata de la entrañable relación que une la grandeza con la antigüedad. De hecho, al hablar de “Música Andina”, estamos acudiendo a un enorme continente musical, muy poco explorado y que aún espera ser cabalmente mapeado en su real dimensión. En este sentido los alcances de un
fenómeno tan grande y antiguo como la música andina no pueden más que involucrar el entero
mundo de la música tout-court, siendo la primera una tajada muy consistente del segundo.43
L’associazione tra il folklore contemporaneo e il passato incaico data dall’inizio del 900. La musicologia nazionalista dei paesi andini e l’etnomusicologia europea individuarono in quegli anni un diretto legame tra i repertori folklorici vigenti e la musica precolombiana degli Incas, riconoscendo nella pentafonia il comune denominatore di una civiltà musicale immagi- nata come egemone all’interno del contesto andino (Mendívil 2012). Fino agli anni 50 e oltre, la musica che ora chiamiamo “andina” era preferibilmente denominata “inca”, un uso che si è sensibilmente ridotto a partire dagli anni 6044. In breve, sulla base di tale rappresentazione, il denominatore comune di una cultura musicale andina risiederebbe nella tradizione incaica, che in essa si manterrebbe fino ai nostri giorni.
Questa narrazione è duramente criticata da Julio Mendívil, che ne denuncia tanto il caratte- re immaginario sul piano storico quanto la fallacia metodologica. Per il musicologo peruvia- no, quella “musica incaica” – prerequisito e fondamento della rappresentazione di una cultura
41La citazione è tratta da Fabbri (2005b: 75) ed è riferita alla “musica mediterranea”. Riprendendo l’analogia tra le due etichette popular, la estendo qui alla MA.
42I Clemente hanno elaborato una posizione personale sulla natura unitaria ed organica della MA, il cui nucleo arcaico, definito da determinati caratteri estetici, si colloca in un passato remoto ma al tempo stesso genera una cultura musicale andina contemporanea, fruibile al di fuori di limiti territoriali ed etnici. Tornerò sull’argomento nella trattazione del caso di studio loro dedicato.
43 J.CALDERÓN, «Un continente llamado “Música Andina”». ...en torno al mundo!!! (blog), 2 gennaio 2016. https://cuscovivo.wordpress.com/2016/01/02/un-continente-llamado-musica-andina/. Il grassetto è mio.
44 Il primo uso della definizione MA risale probabilmente ad un articolo di Arguedas del 1944 (ripubblicato in Arguedas 1977).
musicale andina uniforme, caratterizzata in primo luogo dalla pentafonia – in realtà «no fue una cultura musical, sino un objeto de estudio, creado arbitrariamente a principios del siglo XX para el desarrollo musical de la región de los Andes» (Mendívil 2012: 62). L’immaginazione di alcuni musicologi latinoamericani, funzionale al discorso nazionalista del primo Novecento, trovò una sponda favorevole nell’etnomusicologia europea – fondamentale il lavoro dei coniugi D’Harcourt – e divenne un dogma grazie al quale, in una inversione del metodo, il carattere pentatonico (uno tra i vari presenti nell’area) venne assunto a priori come asse strutturale della costruzione storica e condizionò pesantemente la ricerca successiva:
[…] todo esto tuvo implicancias epistemológicas muy concretas sobre el objeto de estudio: definió una región y, por añadidura, definió una cultura musical homogénea para referirse a un cuerpo de prácticas musicales por demás divergentes. [...] la ahora llamada ‘música andina’[…] fue remitida sin más a la influencia cultural del antiguo imperio, aunque de facto las expresiones musicales del Ande provenían de diversas tradiciones culturales. (Mendívil 2012: 72-3)
Le conclusioni di Mendívil, frutto di una critica della costruzione del discorso musicologi- co lungo il XX secolo, risultano importanti anche nel contesto frequentato dai GIMCA, come
contributo alla decostruzione di rappresentazioni della “tradizione” che rischiano di sconfina- re nel mito, qualora si voglia attribuire loro un valore assoluto di verità.
Prendendo atto della mancanza di un paradigma consolidato e condiviso tra gli studiosi e della molteplicità di approcci e punti di vista tra gli addetti ai lavori, in primis i musicisti, sembra necessario formulare una prospettiva criticamente aperta per la definizione di un cam- po musicale andino in cui convivano diversità e comunità. Vanno in questa direzione le se- guenti riflessioni del musicologo ecuadoriano Mario Godoy, che includono tra l’altro una de- cisa presa d’atto del ruolo non marginale di centri di produzione ubicati al di fuori delle Ande, così come di attori non andini45:
Generalmente se dice que la música andina es aquella música producida e interpretada en la región de los andes. Este criterio se ha modificado, por lo que conviene clarificar el término “andino”. En lo territorial, lo andino, es un amplio espacio multinacional que incluye, además de los [A]ndes, la costa occidental y la amazonía de Sudamérica, a sociedades multiétnicas y pluriculturales, donde se conjugan y complementan, la unidad y la diversidad. Lo andino, es un proyecto de identidad e integración, es un proceso cultural dinámico. La música andina generalmente es entendida como la música de estos pueblos, de estas culturas, producidas a través del tiempo, por indios, criollos – mestizos, negros, por una sociedad históricamente jerarquizada. La realidad latinoamericana, el Movimiento de la Nueva Canción, el mundo global, nos han obligado a replantear el concepto de “música andina”. […] La música andina, (quizá es más correcto hablar de las músicas andinas), es un concepto variable, polisémico, tiene un ethos, una semántica, marca o personalidad, estructuras, sistemas, tópicos, figuras retóricas, ocurrencias, cualidades (qualia), estilos afines, congruentes, que han superado las barreras geográficas y nacionales. La música andina, es fruto de una
45 In particolare, Godoy fa riferimento al caso del successo ottenuto in Ecuador dalle composizioni originali (ma di sapore localista) del gruppo romano Trencito de los Andes. Si veda a questo proposito il caso di studio proposto nel seguito della tesi.
compleja red de interacciones sígnicas que se tejen en torno a una obra musical, es una música vigente y en constante innovación. Logramos acercarnos a las estructuras de esta música, a través de la mediación cultural.46
Sulla scorta di tutte le precedenti considerazioni, assumo dunque che la MA possa essere
rappresentata come un campo culturale plurale, in cui convivono diversi modelli, anche con- traddittori, accomunati da una “aria di famiglia”, generata dalla condivisione non sistematica e non simultanea di tratti genealogici, geografici, estetici, formali, ecc. Nel corso di questa esposizione, ne preciserò volta per volta il significato o il contesto di riferimento, servendomi anche di alcune denominazioni di specifici sottoinsiemi: “musica andina cosmopolita” (MAC), “musica di ispirazione andina” (MIA), ecc.
2.2 Sincretismo, dinamismo e natura “trans” del campo musicale andino