Una mappatura delle MA possibili all’interno del campo culturale delineato nel paragrafo precedente va molto al di là degli obiettivi che mi prefiggo in questa ricerca, nella quale la MA rientra in quanto componente fondamentale ma non esclusiva del linguaggio musicale della NCCH e dei GIMCA. Sarà utile invece restringere l’obiettivo su quei caratteri e quelle rea- lizzazioni che – con diversi approcci e con diversa inclusione geografica – rientrano a vario titolo nel campo musicale andino così individuato e ne dimostrano la spiccata disponibilità a adattarsi a discorsi e contesti diversi e lontani dagli ambiti territoriali e culturali originari.
Le culture musicali andine mostrano innanzitutto un fondamentale carattere sincretico, ereditato dall’ibridazione tra i sistemi musicali precolombiani e quelli introdotti dall’incontro con l’Europa e, secondariamente, con l’Africa47. Tale sincretismo di origine coloniale, inter- secato da una stratificazione sociale ed etnica estremamente articolata e gerarchizzata, è all’origine di una straordinaria ricchezza e varietà stilistica, che si estende dalle espressioni tradizionali delle regioni rurali, fino alle “proiezioni” estetiche destinate al pubblico urbano.
Il mondo musicale andino odierno deve alla sua natura sincretica il suo dinamismo e la sua capacità di intessere un dialogo attivo con la modernità. Se è vero che al suo interno vanno estinguendosi singole tradizioni, esso è però rappresentato in genere come un corpo vivo, nel quale il confronto con le influenze culturali mainstream e neocoloniali non si risolve necessa- riamente in forme di acculturazione, ma dà piuttosto luogo ad una incessante appropriazione e
46 M.GODOY AGUIRRE, «Hacia la redefinición de la música andina», Observatorio de Prácticas Musicales
Emergentes (blog), 2 settembre 2009. http://observatorio-musica.blogspot.com/2009/09/hacia-la-redefinicion-de- la-musica.html.
47Per Van der Lee (2000: 23-4) può applicarsi perfettamente alla MA la nozione di sincretismo proposta da Merriam, secondo cui esso avviene tanto più facilmente quanto maggiore è il numero di caratteristiche comuni esistenti in partenza tra le culture coinvolte. Nel caso in questione, la cultura musicale andina-incaica appare a Van der Lee decisamente più compatibile delle altre culture amerindie con quella europea, tanto che oggi, dopo un’acculturazione iniziata già nel XVI secolo, è estremamente difficile distinguere nettamente gli elementi au- toctoni da quelli importati.
ricreazione locale dei generi e delle tecnologie di importazione, che sembra realizzare l’incontro tra l’indigeno contemporaneo e la modernità, auspicato da Arguedas48. Tale dina- mica generale agisce tanto in ambiti di riconosciuta tradizione locale – come nel caso dell’evoluzione contemporanea della musica wanka studiata da Romero (2001) – quanto in ambiti più discussi, come quello commerciale della música chicha (Cámara de Landa 2011: 8), o quello della musica neo-andina che sonorizza le strade del Vecchio Continente (Mendívil 2002). La musica costituisce solo un aspetto del più ampio fenomeno di rivitalizza- zione delle culture indigene, accompagnato dal fiorire di iniziative editoriali e dal recupero di espressioni artistiche tradizionali, aperto a fusioni con linguaggi e stili artistici di altre prove- nienze (Zevallos Aguilar 2016: 967). Un fenomeno nel quale la musica, assieme alle tecnolo- gie digitali e alle reti sociali, svolge un ruolo di primo piano.
L’eredità coloniale è infine causa anche del carattere frequentemente transnazionale o tran- slocale delle espressioni culturali andine, come conseguenza sia di una dominazione spagnola che impose in tutto il territorio una comunione di lingua, religione e strutture sociali e ammi- nistrative, sia della creazione degli stati nazionali da parte delle élite criollas al principio del XIX secolo, che non rispettarono i confini delle etnie indigene preesistenti, peraltro già riarti- colati nel precedente sistema territoriale incaico49. A rigori, il parametro di nazione, applicato ad un prodotto culturale di eredità coloniale come la MA nel suo complesso, costituisce un
evidente anacronismo50.
La diaspora migratoria delle popolazioni andine odierne, provocata dall’applicazione di politiche economiche e sociali neoliberiste in America Latina, ha generato negli ultimi decen- ni un «archipiélago cultural transandino» (Zevallos Aguilar 2016), una comunità che ha i suoi centri di irradiazione nelle grandi metropoli meta di migrazioni (Lima, La Paz, Buenos Aires, ecc.) e un’estensione intercontinentale, innervata da flussi di natura sia economica sia artisti- ca. Anche quella transandina è un’identità plurale, al cui interno si verificano prestiti e appro- priazioni transnazionali e transculturali. Di questo arcipelago fanno certamente parte il feno- meno dei sicuris metropolitanos – presenti anche in molte metropoli non andine, nelle Ameri-
48Nel discorso No soy un aculturado, del 1968, ma pubblicato postumo come epilogo del romanzo El zorro de
arriba y el zorro de abajo (Arguedas 1971), Arguedas rivendica lo spazio per un soggetto «quechua moderno».
Per una riflessione non ottimistica sull’impatto della modernità tecnologica sulle tradizioni andine, si veda Rive- ra Andía (2018).
49 Di conseguenza, due popolazioni originarie dotate di culture musicali nettamente distinguibili come quelle di lingua quechua e aymara (per citare solo le più consistenti numericamente), sono oggi entrambe frammentate tra i diversi stati nazionali tra i quali è suddivisa l’area geografica andina.
50 Ciononostante, riemergono ciclicamente conflitti tra visioni transnazionali e contrapposti nazionalismi, co- me la recente disputa sull’origine e sulla patrimonializzazione del charango, strumento identitario e conteso tra diversi paesi andini (García L. 2011; Mendívil 2013).
che come in Europa (Castelblanco 2014; Podhajcer 2011 e 2015) – e quello della Andean Mu-
sic Industry, studiato da Dorr (2007 e 2012)51.
Un ulteriore aspetto translocale è infine generato dalla diffusione di MA ad opera di attori non andini, in America Latina e nel resto del mondo, in conseguenza della sua circolazione internazionale. Il fenomeno interessa principalmente, anche se non esclusivamente, l’ambito delle MA cosmopolite, di cui mi occuperò diffusamente nel seguito di questo studio, in parti-
colare in relazione al contesto italiano e dei GIMCA. Un caso in parte simile è al centro della
già ricordata etnografia di Michelle Bigenho, Intimate distance (2012), che tratta della circo- lazione di gruppi di musicisti popolari boliviani in Giappone e dell’adozione delle musiche andine da parte di musicisti nipponici.