Altre composizioni attribuite ad Olimpo

Accanto a quelli che sono esplicitamente definiti come nomoi, lo Pseudo-Plutarco attribuisce ad Olimpo anche altre composizioni: lo Spondeion, lo Spondeiazon tropos (definito anche Spondeiakos tropos), i Metroa e l’Epicedio per Pitone.

Dello Spondeion ho già parlato precedentemente, relativamente alla scoperta del genere enarmonico. Allo Spondeiazon tropos e ai Metroa si accenna in 1137b-1137d:

Mus. 19, 1137b-1137d = (manca in Campbell)

ὅτι δ' οἱ παλαιοὶ οὐ δι' ἄγνοιαν ἀπείχοντο τῆς τρίτης ἐν τῷ σπονδειάζοντι τρόπῳ, φανερὸν ποιεῖ ἡ ἐν τῇ κρούσει γινομένη χρῆσις·οὐ γὰρ ἄν ποτ' αὐτῇ πρὸς τὴν παρυπάτην κεχρῆσθαι συμφώνως, μὴ γνωρίζοντας τὴν χρῆσιν, ἀλλὰ δῆλον ὅτι τὸ τοῦ ἤθους κάλλος, ὃ γίγνεται ἐν τῷ σπονδειακῷ τρόπῳ διὰ τὴν τῆς τρίτης ἐξαίρεσιν, τοῦτ' ἦν τὸ τὴν αἴσθησιν αὐτῶν ἐπάγον ἐπὶ τὸ διαβιβάζειν τὸ μέλος ἐπὶ τὴν παρανήτην. […] οὐ μόνον δὲ τούτοις, ἀλλὰ καὶ τῇ συνημμένων νήτῃ οὕτω κέχρηνται πάντες· κατὰ μὲν γὰρ τὴν κροῦσιν αὐτὴν διεφώνουν πρός τε παρανήτην καὶ πρὸς παραμέσην καὶ πρὸς λιχανόν· κατὰ δὲ τὸ μέλος κἂν αἰσχυνθῆναι τὸν χρησάμενον ἐπὶ τῷ γιγνομένῳ δι' αὐτὴν ἤθει. δῆλον δ' εἶναι καὶ ἐκ τῶν Φρυγίων ὅτι οὐκ ἠγνόητο ὑπ' Ὀλύμπου τε καὶ τῶν ἀκολουθησάντων ἐκείνῳ· ἐχρῶντο γὰρ αὐτῇ οὐ μόνον κατὰ τὴν κροῦσιν, ἀλλὰ καὶ κατὰ τὸ μέλος ἐν τοῖς Μητρῴοις καὶ ἐν <ἄλλοις> τισὶ τῶν Φρυγίων.

Evidentemente non fu perché non conoscessero la trite che gli antichi evitarono questa nota nello spondeiazon tropos, dal momento che ne fecero uso nell’accompagnamento. Non avrebbero, infatti, potuto impiegare questa nota in symphonia con la parypate, se non ne avessero conosciuto l’uso; è chiaro che fu la bellezza del carattere prodotto dall’eliminazione della trite nello spondeiakòs tropos che guidò il loro orecchio a passare oltre questa nota portando la melodia alla parenete. Il medesimo discorso vale per la nete: fu impiegata nell’accompagnamento in diaphonia con la paranete e in symphonia con la mese, ma nella melodia non sembrò adatta allo spondeiakòs tropos.Non solo queste note furono impiegate in questo modo, ma anche la nete synemmenon. Questa nota trovò uso nell’accompagnamento in diaphonia con paranete, paramese e lichanòs, mentre chi l’avesse introdotta nella melodia avrebbe provato vergogna per il carattere da essa prodotto. I brani frigi di Olimpo e dei suoi seguaci provano che essi conoscevano questa nota, perché la impiegarono non solo per l’accompagnamento, ma anche per il canto nei Metroa e in altri pezzi di modo frigio.

Lo Spondeiazon tropos è stato, a giusta ragione, messo in relazione con lo Spondeion, anche se rispetto ad esso presenta delle differenze nella struttura, che risulta essere più complessa e ricca di note, in quanto prevede un canto ed un accompagnamento strumentale180. Barker vede in esso uno stile risalente ad Olimpo. Nulla vieta di pensarlo, considerato il legame con la scala dello Spondeion. C’è però da osservare che lo Pseudo-Plutarco non lo attribuisce direttamente ad Olimpo, affermando più genericamente che gli antichi evitarono di utilizzare determinate note nello Spondeiazon tropos.

Il termine tropos, ha osservato Barker, qui va inteso come “stile”, con riferimento ad un generale schema di leggi e convenzioni con le quali il compositore può lavorare181. Tale vocabolo, poco prima nel testo, assume anche il significato più tecnico di “harmonia / modo musicale”, ma credo che in questa sede sia meglio accogliere la traduzione fornita da Barker.

In questo stesso capitolo, si accenna anche ai Metroa che, diversamente dallo Spondeiazon

tropos, sono attribuiti esplicitamente ad Olimpo e ai suoi seguaci. Si tratta di brani per aulo,

dedicati alla madre degli dèi, spesso identificata con Cibele, dalla cui descrizione all’interno del trattato si ricava che erano composti in armonia frigia, che erano provvisti sia di canto che di accompagnamento strumentale e che, nel canto, prevedevano l’impiego di una nota, la nete

synemmenon che, utilizzata in altri contesti, avrebbe suscitato vergogna. Soffermiamoci,

allora, su quest’ultima affermazione.

Il discorso su questi stili musicali è inserito in una discussione di più ampio respiro sull’ethos musicale, cui si è fatto riferimento precedentemente, a proposito del nomos di

Atena. Ma, mentre in quel contesto il vocabolo ἦθος aveva una valenza prettamente estetica,

come è stato giustamente osservato da Lomiento182, in questo caso il termine si riappropria della sua valenza etica.

Siamo nell’ambito della contrapposizione tra il carattere musicale nobile delle composizioni degli antichi e quello disdicevole dello stile dei poeti cosiddetti “contemporanei”, laddove con “contemporaneo” il trattatista si riferisce ai poeti del V-IV sec. a.C.

La discussione si focalizza sull’impiego di determinate note e sull’esclusione, parziale o totale, di altre nelle composizioni. Secondo lo Pseudo-Plutarco, infatti, gli antichi poeti, tra

180 _{Ho analizzato nel dettaglio la struttura dello Spondeion perché spiegarne la natura era funzionale a}

comprendere l’origine del genere proto-enarmonico, considerato invenzione di Olimpo. Per gli approfondimenti di tipo musicale sullo spondeiazon tropos rimando, invece, ai lavori di Winnington-Ingram e Barker che ne hanno spiegato le caratteristiche in modo esaustivo.

181 _{Barker 2011, 48-49.} 182 _{Lomiento 2011, 140; 149.}

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cui Olimpo e Terpandro, impiegarono poche note non perché non conoscessero le altre, ma perché praticavano uno stile musicale nobile. Il trattatista ci propone, poi, l’esempio pratico dello Spondeiazon tropos, mettendo in evidenza quali note erano utilizzate solo nell’accompagnamento, e non nel canto, perché, come visto prima, avrebbero suscitato un sentimento di vergogna. Tra le note da evitare nel canto dello Spondeiazon tropos, il trattatista menziona anche la nete synemmenon, la stessa che invece è impiegata, come detto poco prima, nel canto dei Metroa.

Viene spontaneo domandarsi perché in quest’ultimo tipo di composizione, che pure è annoverato tra le invenzioni musicali di Olimpo, poeta nobile, sia ammessa nel canto la presenza di una nota che in altri contesti suscita un sentimento di vergogna. Questa apparente contraddizione può, forse, dipendere dal carattere stesso delle composizioni. Spondeiazon

tropos e Metroon, infatti, sono caratterizzati da due armonie diverse. Il primo, in quanto

strettamente legato allo Spondeion, è in armonia dorica; il secondo, invece, è in armonia frigia. Ora, la tradizione antica considerava queste due armonie opposte e speculari per le loro caratteristiche183, poiché la dorica induceva nell’animo un sentimento di solennità, austerità e autocontrollo, mentre la frigia ispirava pietà, ma anche eccitazione, frenesia religiosa (ἐνθουσιασμός). È, dunque, possibile che una nota considerata non appropriata al canto di una composizione in armonia dorica potesse, invece, applicarsi al canto di una composizione in armonia frigia. Del resto, anche a Barker sembra che la musica attribuita ad Olimpo non comportasse sempre un’atmosfera di grave solennità, ma che nel caso dei Metroa l’intento fosse, appunto, quello di colpire gli ascoltatori eccitandoli e inducendoli all’estasi religiosa184. Un’ultima informazione sui Metroa si trova più avanti, in Mus. 29, 1141b, dove il trattatista afferma che tra gli altri tipi di metro Olimpo avrebbe inventato anche il “coreo”, utilizzato, appunto, in larga misura nei Metroa (καὶ τὸν χορεῖον, ᾧ πολλῷ κέχρηται ἐν τοῖς Μητρῴοις).

È plausibile che per questo tipo di composizione fosse davvero impiegato il coreo: χορεῖος, infatti, si riferisce al ritmo della danza, e da altre fonti risulta che la musica dei rituali dedicati a Cibele prevedevano anche una danza energica185.

L’ultimo componimento che nel De Musica è attribuito ad Olimpo è l’Epicedio per Pitone, descritto come un lamento per Pitone, in armonia lidia. Sono queste le uniche informazioni di tipo musicale ricavabili dal testo. Barker lo considera identico al nomos Pitico. In realtà, lo

183 _{Tra le fonti principali ricordiamo, in proposito, Platone e Aristotele.} 184 _{Barker 2011, 50.}

185 _{Barker 2011, 49-50.}

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Pseudo-Plutarco non riferisce niente in merito, focalizzandosi, invece, sulla possibile paternità non solo dell’epicedio ma anche dell’armonia lidia186:

Mus. 15, 1136c = Olympus T 7 Campbell (II p. 278)

Ὄλυμπον γὰρ πρῶτον Ἀριστόξενος ἐν τῷ πρώτῳ περὶ μουσικῆς (fr. 80 Wehrli) ἐπὶ τῷ Πύθωνί φησιν ἐπικήδειον αὐλῆσαι Λυδιστί. εἰσὶ δ' οἳ Μελανιππίδην τούτου τοῦ μέλους ἄρξαι φασί. Πίνδαρος δ' ἐν Παιᾶσιν ἐπὶ τοῖς Νιόβης γάμοις φησὶ Λύδιον ἁρμονίαν πρῶτον διδαχθῆναι. ἄλλοι δὲ Τόρηβον πρῶτον <ταύτῃ> τῇ ἁρμονίᾳ χρήσασθαι, καθάπερ Διονύσιος ὁ Ἴαμβος ἱστορεῖ.

Aristosseno nel primo libro Sulla Musica afferma che per primo Olimpo suonò con l’aulo l’epicedio per Pitone in armonia Lidia. Ci sono alcuni che affermano che Melanippide diede inizio a questo canto. Pindaro, invece, sostiene nei Peani che l’armonia lidia187 fu introdotta per la prima volta alle nozze di Niobe. Altri, ancora, che fu Torebo il primo a servirsi di quest’armonia, come testimonia Dionisio Iambo.

186 _{Il capitolo 15 sarà ripreso e approfondito nel corso della dissertazione, per aspetti relativi ai poeti Pindaro e}

Melanippide (cf. §§ 2.5.1 e 4.1.1).

187 _{È utile ricordare che in questo caso l’espressione “armonia lidia” traduce il termine greco Λυδιστί e che}

Aristosseno con il termine ἁρμονία intendeva il genere enarmonico, mentre per le scale impiegava i termini σύστημα e τόνος.

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