Archiloco

All’interno del trattato un caso particolare è quello di Archiloco (17.) che è noto soprattutto per la produzione in giambi, ma che merita di essere inserito nella discussione per una serie di innovazioni ritmiche che lo avvicinano alla produzione lirica.

La maggior parte delle informazioni sul poeta di Paro contribuiscono a contestualizzarlo storicamente sia da un punto di vista cronologico sia in funzione del suo ruolo di modello poetico-musicale.

Mus. 4, 1132e

Πρεσβύτερον (scil. Terpandro) γοῦν αὐτὸν Ἀρχιλόχου ἀποφαίνει Γλαῦκος ὁ ἐξ Ἰταλίας ἐν συγγράμματί τινι τῷ Περὶ τῶν ἀρχαίων ποιητῶν τε καὶ μουσικῶν (fr. 1 Lanata).

Glauco d’Italia, in un suo libro Sui poeti e musici antichi, lo indica (scil. Terpandro) come più vecchio di Archiloco. 315 _{Gostoli 1990, 116.} 316 _{Weil-Reinach 1900, 28-29 n. 70.} 317 _{West 1992, 330.} 112

Mus. 5, 1133a

μετὰ δὲ Τέρπανδρον καὶ Κλονᾶν Ἀρχίλοχος παραδίδοται γενέσθαι . Si tramanda che Archiloco visse dopo Terpandro e Clona.

Mus. 10, 1134d

Γλαῦκος γὰρ (fr. 3 Lanata) μετ'Ἀρχίλοχον φάσκων γεγενῆσθαι Θαλήταν, μεμιμῆσθαι μὲν αὐτόν φησι τὰ Ἀρχιλόχου μέλη, ἐπὶ δὲ τὸ μακρότερον ἐκτεῖναι, καὶ Παίωνα καὶ Κρητικὸν ῥυθμὸν εἰς τὴν μελοποιίαν ἐνθεῖναι· οἷς Ἀρχίλοχον μὴ κεχρῆσθαι, ἀλλ'οὐδ' Ὀρφέα οὐδὲ Τέρπανδρον. Glauco, infatti, riferendo che Taleta visse dopo Archiloco, afferma che egli imitò i canti di quest’ultimo, ampliandoli; introdusse nelle sue composizioni il ritmo peonico e cretico, dei quali non fece uso Archiloco né Orfeo né Terpandro.

Questa serie di informazioni, tutte raggruppate nei primi dieci capitoli, non è in contrasto con i dati che tradizionalmente sono stati utilizzati per collocare cronologicamente Archiloco318. Stando a quanto si evince dai passi, egli operò dopo Terpandro e Clona e prima di Taleta. Bisogna chiarire, però, che tali coordinate temporali non sono indice di un lasso di tempo molto esteso. Terpandro (terminus post quem per Archiloco), secondo l’opinione della critica, fondò la prima katastasis musicale a Sparta plausibilmente tra il 676 ed il 673 a.C.319, mentre Taleta (terminus ante quem di Archiloco) fu tra i maggiori esponenti della seconda

katastasis musicale (Mus. 9, 1134b), istituita a pochi decenni dalla prima320. Data la poca distanza che intercorre tra questi poeti, credo che la figura di Archiloco sia da interpretarsi come un poeta intermedio, non soltanto da un punto di vista meramente temporale, ma anche da un punto di vista artistico: egli opera subito dopo Terpandro e Clona, che sono considerati gli iniziatori, rispettivamente, della citarodia e dell’aulodia, e funge da modello per Taleta321. Già in questo capitolo del trattato l’espressione τὰ Ἀρχιλόχου μέλη potrebbe costituire un indizio significativo che depone a favore della sua attività come poeta lirico, oltre che come giambografo.

318 _{Mi riferisco alla menzione che egli fa di Gige (fr. 19 West), che morì nel 652 a.C., e all’eclisse di sole del 7}

aprile 648 a. C, cui il poeta allude in alcuni versi (fr. 122 West).

319 _{Brelich 1969, 186-191; Barker 1984, 214 n. 65; Gostoli 1990, XIV e 84-86.} 320

Gostoli 1990, 85; Ercoles 2009b, 157.

321 _{In Mus. 7, 1133f, al contrario, di Archiloco si dice che non fu modello di Stesicoro: Στησίχορος ὁ Ἱμεραῖος}

οὔτ' Ὀρφέα οὔτε Τέρπανδρον οὔτ' Ἀρχίλοχον οὔτε Θαλήταν ἐμιμήσατο. Il passo verrà analizzato dettagliatamente nella sezione relativa a Stesicoro.

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Veniamo, però, al passo più significativo sulla produzione archilochea, all’interno del quale sono elencate le innovazioni ritmiche a lui attribuite:

Mus. 28, 1141a ἀλλὰ μὴν καὶ Ἀρχίλοχος τὴν τῶν τριμέτρων ῥυθμοποιίαν προσεξεῦρε καὶ τὴν εἰς τοὺς οὐχ ὁμογενεῖς ῥυθμοὺς ἔντασιν καὶ τὴν παρακαταλογὴν καὶ τὴν περὶ ταῦτα κροῦσιν· πρώτῳ δ' αὐτῷ τά τ' ἐπῳδὰ καὶ τὰ τετράμετρα καὶ τὸ [προ]κρητικὸν καὶ τὸ προσοδιακὸν ἀποδέδοται καὶ ἡ τοῦ ἡρῴου αὔξησις, ὑπ' ἐνίων δὲ καὶ τὸ ἐλεγεῖον, πρὸς δὲ τούτοις ἥ τε τοῦ ἰαμβείου πρὸς τὸν ἐπιβατὸν παίωνα ἔντασις καὶ ἡ τοῦ ηὐξημένου ἡρῴου εἴς τε τὸ προσοδιακὸν καὶ τὸ κρητικόν· ἔτι δὲ τῶν ἰαμβείων τὸ τὰ μὲν λέγεσθαι παρὰ τὴν κροῦσιν, τὰ δ' ᾄδεσθαι Ἀρχίλοχόν φασι καταδεῖξαι, εἶθ' οὕτω χρήσασθαι τοὺς τραγικοὺς ποιητάς, Κρέξον δὲ λαβόντα εἰς διθύραμβον [χρήσασθαι] ἀγαγεῖν.

Archiloco, poi, scoprì un ulteriore modello di composizione ritmica, quello in trimetri, le combinazioni di ritmi non omogenei e la parakatalogè, col relativo accompagnamento strumentale. Egli per primo introdusse gli epodi, i tetrametri, il cretico, il prosodiaco, l’allungamento del verso eroico e, secondo alcuni, anche il metro elegiaco; inoltre introdusse la combinazione del giambo col peone epibato e del verso eroico allungato col prosodiaco e col cretico. Ancora, si dice che fu Archiloco a indicare la pratica di recitare alcuni giambi con l’accompagnamento strumentale e di cantarne altri: questa maniera fu impiegata in seguito dai poeti tragici. Cresso accolse questa pratica e l’introdusse nei ditirambi.

Iniziamo subito col mettere in evidenza che le fonti di riferimento del trattatista non sono le stesse impiegate per le notizie relative ai primi capitoli322, perché qui ad Archiloco è attribuita l’invenzione del cretico, diversamente da quanto affermato nel capitolo 10, dove tale innovazione è attribuita a Taleta323. Gostoli fa osservare che nel capitolo 28 lo Pseudo- Plutarco, avendo probabilmente come fonte Aristosseno, impiegava il termine τὸ κρητικόν nel senso di “ditrocheo”, riprendendolo dalla terminologia dei ritmi (secondo l’uso dei ritmicologi antichi324), mentre nel capitolo 10, che ha la sua fonte in Glauco di Reggio, lo stesso termine

era tratto dal linguaggio metrico e inteso come una figura metrica di cinque more (ᴗᴗ_ᴗᴗᴗ)325. Ad ogni modo, il lessico musicale e ritmico e gli argomenti trattati lasciano supporre che qui

322 _{Eraclide Pontico e Glauco di Reggio.}

323 _{In questo caso la fonte esplicita dello Pseudo-Plutarco è Glauco.} 324

Gostoli 2011, 35.

325 _{Gostoli 1991, 436 e 2011, 35. Già Weil e Reinach si erano interrogati sulla possibile natura differente dei due}

tipi di cretico menzionati all’interno del trattato, avanzando l’ipotesi che nel primo caso potesse trattarsi di un cretico-peone, nel secondo, invece, di un cretico-ditrocheo (Weil-Reinach 1900, XXII).

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la fonte del trattatista sia Aristosseno, come è stato in passato ipotizzato da Weil e Reinach326, o, meno probabilmente, Dionigi d’Alicarnasso il giovane327.

Come si evince dal passo preso in considerazione, tra le innovazioni attribuite ad Archiloco in ambito metrico-ritmico vi è innanzitutto la composizione ritmica (ῥυθμοποιία) dei trimetri. In merito a questa invenzione si è espresso Moore, il quale ritiene che doveva trattarsi di qualcosa di più della semplice resa metrica delle parole di una composizione: molto probabilmente, a detta dello studioso, Archiloco sviluppò un modo di mettere in musica i trimetri giambici328. Al poeta è attribuito anche il merito di aver combinato tra loro ritmi non omogenei329, e di avere introdotto per primo il trimetro giambico, e poi gli epodi, il tetrametro trocaico catalettico, il cretico, il prosodiaco, il verso eroico (allungato), il metro elegiaco.

Se tralasciamo il trimetro e il tetrametro, che erano destinati alla performance recitativa, ed il metro elegiaco – per i motivi discussi sopra – gli altri sono ritmi ampiamente utilizzati nella poesia lirica, il che conferma, a mio avviso, che Archiloco fosse conosciuto anche come poeta lirico. Del resto, subito dopo, è riferito che egli introdusse la pratica di recitare alcuni giambi con l’accompagnamento strumentale e di cantarne altri. Dal momento che la descrizione di questo tipo di performance musicale rivela un’alternanza di due modalità esecutive, Gostoli ritiene che non si trattasse di carmi monologici, ma di carmi responsoriali nei quali si trovavano in forma alternata il recitativo di un solista ed il canto di un coro330, quasi una sorta di kommoi.

Molto interessante, infine, è la menzione di un’altra innovazione attribuita ad Archiloco: la

parakatalogè. Occorre osservare che le uniche due testimonianze relative ad essa sono il

passo del De Musica in questione e un passo dei Problemata dello Pseudo-Aristotele, che riporto qui di seguito:

[Arist.] Probl. 19, 6.

Διὰ τί ἡ παρακαταλογὴ ἐν ταῖς ᾠδαῖς τραγικόν; ἢ διὰ τὴν ἀνωμαλίαν; παθητικὸν γὰρ τὸ ἀνωμαλὲς καὶ ἐν μεγέθει τύχης ἢ λύπης. τὸ δὲ ὁμαλὲς ἔλαττον γοῶδες.

326 _{Weil-Reinach 1900, XXII.}

327 _{L’ipotesi risale a Westphal, il quale, però, la avanzava con molte riserve (Westphal 1865, 18).} 328 _{Moore 2008, 154.}

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Si tratta di ritmi nei quali il rapporto fra tempo debole e tempo forte non è lo stesso, come ad esempio nel giambo (ᴗ ). Poco dopo nel testo, lo Pseudo-Plutarco elenca le prinicipali combinazioni di ritmi non omogenei attribuite ad Archiloco: il giambo col peone epibato, il verso eroico allungato col prosodiaco e col cretico.

330 _{Gostoli 2011, 37 e n. 2.}

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Perché la parakatalogé nelle canzoni produce un effetto tragico? Forse per un contrasto? Del resto il contrasto anche in una situazione estrema di sventura e dolore è fonte di pathos. Invece la regolarità è meno espressiva.

Benché nessuno dei due passi offra una spiegazione esaustiva sulla natura della

parakatalogè, la critica ha tentato di ricavarne una definizione. In particolare Barker,

analizzando il passo dei Problemata, ha osservato che l’unico elemento che si può ricavare sulla parakatalogè è il suo effetto tragico (τί τραγικόν). Essa, secondo lo studioso, può essere intesa come una forma di recitativo accompagnato, qualcosa a metà tra il discorso e la canzone. Infatti, nel testo dei Problemata si afferma chiaramente che la parakatalogè ricorre nelle canzoni (ἐν ταῖς ᾠδαῖς) e che ottiene il suo effetto tragico per mezzo di un contrasto (ἀνωμαλία). Barker, dunque, ritiene che tale anomalia sia, presumibilmente, il contrasto tra lo stile melodico della canzone propriamente detta e il “cantico” senza melodia della

parakatalogè331.

Fondamentale per la questione, tuttavia, è stato l’apporto di Moore, che giunge ad una conclusione simile a quella proposta da Barker, ma attraverso un’analisi più ampia delle fonti. Egli, in particolare, attraverso un ragionamento sull’etimologia del termine ha proposto di interpretare la parakatalogè come una katalogè – ossia una esecuzione recitata, senza melodia, di brani che normalmente sarebbero stati cantati o cantilenati – che si accosta all’accompagnamento strumentale, o che, più plausibilmente, è inserita all’interno di una

performance melodica332.

Infine, Sbardella in un recentissimo articolo afferma che la parakatalogè menzionata dallo Pseudo-Plutarco sembra essere “a sort of simple sung performance”, in contrapposizione a quanto emergerebbe dalla lettura di [Arist.] Probl. 19, 6, dove essa sarebbe descritta in termini opposti all’esecuzione cantata333. Tuttavia, mi pare che non sussistano elementi sufficienti per poter identificare la parakatalogè di Archiloco, menzionata in Mus. 28, 1141a, con una composizione cantata. Del resto, sembra molto convincente la proposta di Moore.

331 _{Barker 1984, 234-235 nn. 183, 185, dove Barker definisce la parakatalogè “a form of accompanied recitative,}

somewhere between speech and song”.

332 _{Moore 2008, 156-157. La tesi di Moore si basa su un ragionamento complesso e articolato. Per i dettagli cf.}

Moore 2008, 152-161.

333 _{Sbardella 2018 §10 n. 20.}

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