Sacada

Tra gli esponenti della seconda katastasis musicale è annoverato anche Sacada (20.)362. Contrariamente a quanto si verifica per gli altri musici, le notizie sul suo conto, direttamente legate alla sua attività poetica e musicale, sono tutte concentrate nei capitoli 8 e 9, mentre nel capitolo 12 egli è solo menzionato en passant insieme ad altri musici già trattati precedentemente (Terpandro, Polimnesto, Taleta), dei quali si sottolinea la capacità di mantenere uno stile nobile nonostante le innovazioni in ambito musicale.

Mus. 8, 1134a-b = Sacadas T 1 Campbell (III p. 202)

γέγονε δὲ καὶ Σακάδας <ὁ> Ἀργεῖος ποιητὴς μελῶν τε καὶ ἐλεγείων μεμελοποιημένων· ὁ δ' αὐτὸς καὶ αὐλητὴς ἀγαθὸς καὶ τὰ Πύθια τρὶς νενικηκὼς ἀναγέγραπται· τούτου καὶ Πίνδαρος μνημονεύει (fr. 269 Sn.-M.)· τόνων γοῦν τριῶν ὄντων κατὰ Πολύμνηστον καὶ Σακάδαν, τοῦ τε Δωρίου καὶ Φρυγίου καὶ Λυδίου, ἐν ἑκάστῳ τῶν εἰρημένων τόνων στροφὴν ποιήσαντά φασι 360 _{Cf. supra.} 361

Gli scoli ad Aristofane li ricollegano a Polimnesto di Colofone: Πολυμνήστεια μέλη Πολυμνήστου Κολοφωνίου· κιθαρῳδὸς δὲ ἦν οὗτος· Κρατῖνος “καὶ Πολυμνήστει' ἀείδει, μουσικήν τε μανθάνει” (Schol. Vet. Aristoph. Eq. 1287a)

362 _{Cf. Mus. 9, 1134c.}

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τὸν Σακάδαν διδάξαι ᾄδειν τὸν χορὸν Δωριστὶ μὲν τὴν πρώτην, Φρυγιστὶ δὲ τὴν δευτέραν, Λυδιστὶ δὲ τὴν τρίτην· καλεῖσθαι δὲ Τριμερῆ τὸν νόμον τοῦτον διὰ τὴν μεταβολήν.

Anche Sacada d’Argo fu compositore di versi lirici ed elegiaci posti in musica. Egli fu inoltre un valente auleta ed è attestato che riportò tre volte la vittoria agli agoni pitici. Costui è ricordato anche da Pindaro. Al tempo di Polimnesto e di Sacada esistevano tre modi musicali: dorico, frigio e lidio. Si dice che Sacada compose una strofa in ciascuno dei suddetti modi e istruì il coro a cantare la prima in dorico, la seconda in frigio e la terza in lidio; questo nomos fu chiamato Trimerès per il passaggio da un modo musicale all’altro.

Sulla base di questo passo vorrei fare alcune osservazioni: la prima è di carattere cronologico, strettamente legata alle vittorie di Sacada negli agoni pitici. È Pausania, infatti, a fornire le date precise delle vittorie riportate da Sacada (582, 578, 574 a.C.)363. Lo Pseudo- Plutarco, invece, non le riporta esplicitamente. Tuttavia, che questo poeta abbia conseguito la prima vittoria pitica non prima dell’inizio del VI sec. a.C. è arguibile implicitamente anche dal De Musica: lo Pseudo-Plutarco, infatti, poco prima di parlare delle tre vittorie di Sacada, riferisce che egli fu un valente auleta e sappiamo che, mentre nel VII sec. a.C. le competizioni degli agoni pitici interessavano solo i citarodi, fu nella prima parte del VI sec. a.C. che esse iniziarono a contemplare anche altri eventi musicali364.

Un’altra osservazione riguarda, più nello specifico, l’attività di aulodo di Sacada. Come Polimnesto, anche Sacada dovette essere una figura di spicco nel panorama della musica di VII-VI sec. a.C., e dovette avere una certa rinomanza se, come afferma lo stesso Pseudo- Plutarco, fu ricordato da Pindaro (fr. 269 Sn.-M.)365. Stando a quanto è affermato nel passo, la sua attività musicale si espletava nell’ambito dell’aulodia, per mezzo di composizioni liriche ed elegiache poste in musica: un aspetto, questo, che lo avvicina molto a Clona, ponendolo, anche se implicitamente, in una linea di successione speculare a quella che lega Terpandro e Taleta.

Ancora un’altra osservazione si può fare in merito all’attribuzione a Sacada di un nomos, la cui interpretazione è particolarmente controversa. Di esso, infatti, non si conosce il nome esatto, dal momento che in questo capitolo la lezione dei codici è τριμερῆ, mentre nel capitolo 4 figura la lezione τριμελῆ. Sulla base di quest’ultima lezione, Burette ha emendato il testo del capitolo 8, sostituendo al termine τριμερῆ il termine τριμελῆ. L’emendazione è stata

363 _{Paus. 10, 7, 3.} 364 _{West 1992, 19.} 365 _{Ercoles 2009b, 159.}

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accettata dalla critica: Weil e Reinach, per esempio, sono a favore della congettura τριμελῆ perché il vocabolo non è attestato altrove (lectio difficilior) e perché la congettura “explique très bien la genèse de la légende étymologique contenue dans le paragraphe précédent, car

melos est parfois synonyme de harmonia”366. E in effetti, la particolarità di questo nomos consiste proprio nel fatto che esso è caratterizzato da tre armonie differenti (Dorica, Frigia e Lidia).

Barker guarda con sospetto alla spiegazione etimologica che verrebbe così fornita dallo Pseudo-Plutarco perché sostiene che si tratti di un tipo di modulazione troppo libera, che è piuttosto caratteristica della musica del tardo V sec. a.C. Egli non respinge, però, la possibilità che si trattasse di un brano diviso in tre sezioni. Ercoles aggiunge che probabilmente ognuna di queste sezioni era caratterizzata da un certo metro, ritmo e tema367.

Anche Ballerio accoglie la correzione di Burette e, pur lasciando inalterato il testo greco tràdito dai manoscritti (che riproduce l’edizione di Ziegler), nella traduzione sostituisce τριμερῆ con τριμελῆ, sottolineando però, sulla scorta del commento di Barker, il fatto che l’etimologia attribuita al nome non corrisponderebbe a verità perché ai tempi di Sacada non si conosceva ancora il meccanismo della modulazione (μεταβολή) che permetteva di passare da un’armonia ad un’altra368.

Di altro parere, invece, è De Simone, che utilizza proprio la descrizione del nomos

Trimelès – unitamente ad altri elementi musicali descritti nel trattato – per argomemtare la

possibilità di anticipare cronologicamente alcuni fenomeni che sono generalmente attribuiti alla rivoluzione musicale del V sec. a.C.369 Relativamente a questo nomos, la studiosa tiene a sottolineare che la sua intenzione non è quella di stabilire l’autenticità della sua struttura arcaica, descritta in termini di modulo poliarmonico tripartito, ma, appunto, solamente “la rilevazione della sua attribuzione a compositori che precedono di parecchio l’avvento della cosiddetta rivoluzione musicale”370.

Secondo il parere di Weil e Reinach, le caratteristiche di questo nomos, così come le presenta lo Pseudo-Plutarco nel capitolo 8, sarebbero in contraddizione con quanto era stato precedentemente affermato nel capitolo 6 riguardo alla natura dei nomoi citarodici di stile terpandreo371. Di questi ultimi il trattatista dice che non erano soggetti a modulazioni di ritmi

366 _{Weil-Reinach 1900, 26-27 n. 63.} 367 _{Ercoles 2009b, 160.} 368 Ballerio 2000, 37 e n. 62. 369 _{De Simone 2011, 83-96.} 370 _{De Simone 2011, 93.} 371 _{Weil-Reinach 1900, 26.} 129

e armonie e conservavano ognuno la propria intonazione, mentre il nomos Trimelès si configura come un componimento armonicamente instabile, nel quale si alternano, per mezzo della modulazione, tre diverse armonie. Anche Lasserre guarda con sospetto a questa informazione372. Tuttavia, osserva correttamente De Simone, il riferimento a questa modulazione non è realmente in contrasto con l’affermazione relativa all’assenza di modulazioni nei nomoi terpandrei che rimasero tali fino all’età di Frinide373. A ciò aggiungerei che l’apparente discrepanza è dovuta alla natura intrinseca del tipo di nomos: quello terpandreo, infatti, è citarodico e si presta molto più difficilmente alle modulazioni, a causa della natura dello strumento utilizzato. Il nomos Trimelès, invece, è aulodico, dunque, si presta più facilmente alla modulazione, che si può realizzare attraverso l’apertura di qualche foro aggiuntivo sullo strumento374.

Hagel, attraverso un attento quanto complesso confronto tra il sistema di notazione greco e le scale musicali descritte da Aristide Quintiliano – risalenti ad un periodo molto antico375 –, ha dimostrato che, tra queste, la Dorica, la Frigia e la Lidia376 hanno in comune la nota più alta e ha affermato, in un secondo momento, che soltanto l’utilizzo dell’aulo può aver dato un simile impulso, a causa della conformazione dello strumento377.

Le precedenti riflessioni di Hagel mi spingono, seppur in via ipotetica, a non ritenere infondato che il nomos attribuito a Sacada dallo Psudo-Plutarco prevedesse la modulazione tra

harmoniai, anche solo allo stato germinale. Se è vero, infatti, che nelle scale dorica, frigia e

lidia la nota più alta coincideva, allora proprio questa coincidenza potrebbe aver favorito un principio di modulazione tra di esse.

Resta da chiedersi, a questo punto, quale sia il trait d’union tra l’ipotesi avanzata da Hagel in merito a queste tre scale e i dati che emergono dal brano pseudo-plutarcheo riguardo al

nomos Trimelès. Prima di tutto, c’è l’elemento cronologico: dal momento che le scale

elencate da Aristide risalgono ad un periodo molto antico, non è da escludere l’idea che esse

372 _{Lasserre 1954, 159.}

373 _{De Simone 2011, 92 n. 3. Anche in Pisani 2017, 2988 n. 44 si sostiene l’idea che il riferimento alla}

modulazione in questo passo sia inequivocabile.

374 _{Per un approfondimento su questa capacità di modulazione cf. West 1992, 87.}

375 _{Si tratta del sistema scalare risalente ad un periodo in cui si era ancora alla ricerca di un principio di fondo}

comune per quelle che Hagel definisce “‘irregular’ classic scales” (Hagel 2010, 17) ossia le harmoniai “already used by ‘the very ancient’ and implied in Plato’s Republic” (Hagel 2010, 18).

376 _{Si tenga presente che secondo Hagel la Lidia sarebbe da identificarsi con la scala che Aristide chiama}

Mixolidia.

377 _{Hagel 2010, 34-38.}

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siano le stesse che caratterizzano il suddetto nomos Trimelès378. In secondo luogo, c’è un dato tecnico: Hagel sostiene che sia stata proprio la natura dell’aulo a determinare e favorire la coincidenza delle note più alte tra le varie scale e il nomos Trimelès è appunto aulodico.

A questo punto, una puntualizzazione di carattere lessicale è necessaria: la critica, nell’analizzare la struttura del nomos Trimelès, ha spesso parlato di “modulazione tra armonie”. Eppure nel testo greco compare il termine τόνος. Ciò è dovuto al fatto che, come si è visto, in alcune occasioni lo Pseudo-Plutarco impiega tale termine aristossenico in modo improprio, caricandolo del significato più complesso di ἁρμονία, nell’accezione di “modo musicale”. Dal momento che questo nomos è collocato in un periodo di gran lunga precedente alla sistematizzazione aristossenica dei τόνοι, è appunto consigliabile, qui, intendere il termine τόνος nell’accezione impropria di ἁρμονία379.

Infine, mi sembra opportuna una breve riflessione sulla natura della fonte che funge da modello per questo capitolo. Poiché si tratta della prima sezione del dialogo, infatti, la fonte di riferimento dovrebbe essere la Synagogè di Eraclide. Tuttavia, fanno sorgere una certa perplessità i nomi assegnati ai tonoi380, e cioè Frigio, Dorico e Lidio, perché sappiamo da Ateneo (14, 624e) che per Eraclide le armonie erano la Dorica, l’Eolica e la Ionia, mentre la Frigia e la Lidia non erano degne di essere definite armonie381. L’affermazione dello Pseudo- Plutarco, dunque, è in contrasto con l’opinione eraclidea. Barker ritiene, piuttosto, che essa rimonti alla tradizione aristossenica382.