Il ritorno di una rappresentazione degenere della scimmia.

Al di fuori dei limiti del tardo XVI secolo, in cui l’inventiva creativa si annulla di fronte ad un contesto manierista saturo di codificazioni artistiche sottoposte al dettame dell’imitazione della Natura o degli Antichi, la scimmia torna a rappresentare l’imitazione degenere, diventa em- blema di una mimesis svuotata dei suoi contenuti, una “mimic without mind” come afferma In- grid Roscoe in riferimento alle singerie fiamminghe: la riproduzione servile delle glorie passate non viene più ammirata e, sopratutto nel nord Europa, l’animale diventa l’emblema dello scul- tore e pittore d’après, come nel XVII secolo è dimostrato dalle sculture romane antiche che si intravedono negli interni d’atelier dei dipinti di David Teniers il giovane, rappresentanti la scim- mia pittrice e la scimmia scultrice e che abbiamo citato all’inizio del presente articolo.

In conclusione, affermare in maniera semplicistica, come si tende tutt’oggi, che tale animale rappresenti, laddove non è letta come simbolo di altri vizi, la cattiva imitazione, ovvero la copia inetta e servile della vera creazione, ci sembra un’interpretazione alquanto riduttiva, che non tiene conto della profondità della sua valenza metaforica di positiva imitatrice attestata tra gli ultimi anni del XIV e almeno la prima metà del XV secolo. Certamente non mancano gli esempi in cui quest’animale ricopre il significato di copia inetta e servile: lo troviamo ben espresso nell’incisione attribuita al pittore tizianesco Niccolò Boldrini (1566 circa, fig. 6) raffigurante la parodia del Laocoonte sotto forma di scimmia o ancora nell’incisione Imitatio Sapiens delle Vite

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di Giovanni Pietro Bellori in cui la “buona imitazione”, derivata dall’osservazione e lo studio dei maestri antichi, si contrappone alla figura della scimmia calpestata simboleggiante la copia vol- gare e senza filtri della natura. La scimmia diventa allora la rappresentazione opposta all’Idea nella sua accezione platonica di modello superiore alla natura.

Sarebbe pertanto più corretto considerare questa metafora come vox media: un’immagine neutra che incarna, sia in senso positivo che negativo, il concetto estetico più importante legato all’idea di arte: la mimesis. Anche se l’arte mimetica di cui questo animale è emblema costituisce soltanto una delle possibilità d’espressione artistica, quella naturalistica, per una sua esatta va- lutazione non si può prescindere dalla constatazione che per almeno venti secoli tale mimesis abbia rappresentato la tendenza dominante dell’estetica. Secoli durante i quali una parte consi- stente dell’arte occidentale ha prodotto essenzialmente dipinti illusionistici ai quali, come ab- biamo visto, si lega indissolubilmente l’immagine della scimmia.

9. Conclusioni.

Considerando le evidenze figurative della scimmia nell’arte tardomedievale e moderna si osserva una certa continuità della sua posizione all’interno di uno spazio liminare: che siano i marginalia dei manoscritti miniati, come nel manoscritto proveniente da Saint-Omer, presso Calais, datato al terzo decennio del XIV secolo in cui l’animale stringe uno specchio, oppure le nicchie in trompe l’oeil all’interno di reali ambienti percorribili come per la Scimmia che legge nella biblioteca Alberi ad Orvieto (1501-1503, fig. 7), la scimmia funge sempre da “commenta- tore tra due mondi”, quello interno alla rappresentazione (o al limite interno al testo) e quello al di qua della cornice, vicino all’occhio dell’osservatore.

Andando avanti di qualche secolo e osservando l’installazione “Alla ricerca del pianeta” (fig. 8) realizzata da Elio Marchegiani nel 2013 in cui una scimmia con cannocchiale scruta l’orizzonte e, alla luce delle nostre riflessioni iconografiche qui enunciate, mi sembra sorprendentemente ovvio che tale animale abbia rivestito il ruolo di interlocutore ideale dell’uomo, e che continui tutt’oggi a suscitare interesse come termine di confronto dell’uomo, quell’“alter” che, solleci- tando il processo di auto-riconoscimento umano come “non scimmia”, contribuisce a definire lo spazio del pensiero a cui partecipa anche l’arte.

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Fig. 1. Le Singe peintre, Jean Siméon Chardin, 1740, Musée du Louvre.

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Fig. 3. Incisione da Hans Baldung Grien, Gruppo di sette cavalli, 1534.

Fig. 4. Cavalier d’Arpino, Imitatione, dall’Iconologia di Cesare Ripa, Padova, 1625.

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Fig. 6. Niccolò Boldrini, caricatura del Laocoonte, incisione, 1566.

Fig. 7. Scimmia che legge, biblioteca Alberi, bottega di Luca Signorelli, duomo di Orvieto, 1501-1503.

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DISTANZA ED EDUCAZIONE