Sezione 1, Diritto d’Autore e Copyright: origini, differenze, sviluppo storico e tecnologico
1.1 Origini, sviluppo e differenze tra diritto d’autore e copyright
Diritto d’autore e copyright sono due termini usati spesso come sinonimi sebbene la differenziazione tra i due parta dall’insita semantica. “Copyright” è letteralmente traducibile in “diritto di copia”, istanza che si riferisce alla produzione e alla distribuzione di opere. Il termine “diritto d’autore” invece, pone l’attenzione sui diritti morali e patrimoniali propri dell’autore dell’opera.
Il concetto di copyright è nato in Inghilterra nel primo ’700 ed ha sviluppo nel fermento della Rivoluzione Industriale. Al periodo della Rivoluzione Francese è invece attribuibile l’origine del principio del diritto d’autore che, grazie alla dominazione napoleonica dei primi anni dell’800, verrà diffuso nell’Europa continentale e in Italia.
Ai sensi dei due sistemi di gestione il copyright sviluppa, fin dalla sua origine, un’attenzione rivolta alla gestione del diritto di chi produce e commercializza le opere, mentre il droit
d’auteur ha inizialmente come focus primario il diritto morale dell’autore, il quale vuole
mantenere il controllo sullo sfruttamento culturale ed economico della sua opera, negli anni successivi all’atto creativo. Le convenzioni internazionali, le prassi contrattuali e le organizzazioni intergovernative hanno poi contribuito ad avvicinare e ad armonizzare questi due modelli che si sono sviluppati e diffusi per tutto il XIX secolo. Attualmente c’è perciò, in molti casi, un utilizzo indistinto dei due termini. Bisogna comunque tenere ben presente la
differenziazione storica enunciata onde evitare fraintendimenti qualora si dovesse parlare in modo analitico dell’uno o dell’altro approccio normativo. 64
Considerando questo dualismo in termini filosofici si evince come alla scuola di visione “materialistica” da cui discende il copyright, che incentra sull’oggetto riprodotto la protezione, si contrapponga quella “naturalistica” che fonda il suo sistema di tutela sul soggetto creatore dell’opera. Non a caso nel sistema di diritto d’autore scaturito dalla 65
Rivoluzione Francese, e di successivo sviluppo latino-germanico, il momento della nascita del diritto d’autore è posto nell’atto stesso della creazione dell’opera, senza subordinarne la protezione ad alcuna formalità burocratica. 66
Volendo fare un excursus storico dalle origini del diritto d’autore, appare evidente che la necessità di una forma di tutela sia sorta in epoca relativamente recente, rispetto ad altre forme di diritto, nel momento in cui il progresso tecnologico ha permesso la riproduzione di opere in modo meno dispendioso e più economico rispetto all’artigianalità amanuense. Saranno infatti le opere letterarie a costituire il primo veicolo fisico e materiale di diffusione delle informazioni. Precedentemente gli artisti trovavano nel mecenatismo la loro principale fonte di prestigio culturale e sussistenza economica e, essendo il sistema di riproduzione limitato a pochissime copie su commissione, esso non generava esigenze di controllo. 67
Dalla letteratura latina ci è giunta qualche testimonianza di autori che hanno rivendicato, in epoca romana, il diritto di paternità su un’opera ma non risultano fonti che parlino, già all’epoca, di diritti patrimoniali. 68
Questa necessità di tutela nasce quindi in epoca moderna con l’avvento della stampa a livello industriale poiché è in questa fase storica, e non prima, che viene a delinearsi l’ossatura della catena produttiva del settore, formata dall’autore dell’opera, dall’editore/distributore (con compiti di produzione di “massa” e diffusione dell’opera), e dal fruitore (il quale acquista
ALIPRANDI SIMONE, Capire il copyright: percorso guidato nel diritto d’autore, Milano, Ledizioni, 2012, pp.
64
31-33.
VISCO PATRIZIO, GALLI STEFANO, Il diritto della musica: diritto d’autore, diritti connessi e tutela della
65
proprietà intellettuale, Trento, Hoepli, 2009, p. 84.
UBERTAZZI LUIGI CARLO, I diritti d’autore e connessi. Quaderni di AIDA n. 5, seconda edizione, Milano,
66
Giuffré Editore, 2003, p. 9.
ALIPRANDI, Capire il copyright… cit., p. 37.
67
GRECO PAOLO, VERCELLONE PAOLO, I diritti sulle opere dell’ingegno, Torino, UTET, 1974, p. 2.
l’opera chiudendo così la catena). Tra questi soggetti iniziano ad instaurarsi rapporti giuridici ed è proprio per regolamentare le relazioni tra di essi che cresce la necessità di porre delle regole di tutela dei diversi interessi, per equilibrare situazioni in cui altrimenti aveva il sopravvento chi deteneva maggior potere economico. I proventi dell’autore derivavano dal prezzo per l’opera corrispostogli dallo stampatore, che teneva per sé i ricavi delle copie stampate. È quindi da qui che nasce l’idea del diritto d’autore, poiché solo dando delle prerogative per legge, l’editore dovrà sempre tenere conto della detenzione originaria del diritto sull’opera da parte dell’autore. 69
Agli inizi del sistema industrializzato, l’attenzione degli stampatori si concentrò sulla riproduzione di testi antichi, che per evidenti motivi non comportavano problematiche di rivendicazione sui diritti; inoltre gli Stati, accortisi dell’importanza del fenomeno di riproduzione, iniziarono ad attuare provvedimenti in favore di chi possedeva la tecnologia per operare in tale campo, concedendo monopoli temporanei che permisero agli stampatori di affrontare i rischi imprenditoriali. 70
Prendendo sempre a modello l’opera letteraria, l’evoluzione storica del diritto d’autore è basata su tre passaggi perfettamente esemplificati nello sviluppo che la disciplina ha avuto presso la Repubblica di Venezia: l’istituto del privilegio, le corporazioni, il riconoscimento di alcune pretese agli autori. I privilegi erano concessi agli stampatori, rivolti a uniformare la durata ed evitare duplicazioni; a Venezia nel 1517, il Senato revocò tutti i privilegi precedentemente concessi da altre autorità e istituì il principio per cui dovessero venire assegnati solum pro libris et operi novis. Il superamento del suddetto privilegio avvenne con l’introduzione di corporazioni di associati che garantivano l’esclusiva di riproduzione; nella Repubblica Veneziana, dal 1603, per godere di un’esclusiva per 10 anni era sufficiente la registrazione presso la Banca de’ Librai. Infine il riconoscimento agli autori di determinate pretese sulla riproduzione delle loro opere porterà alla fine del sistema del privilegio trovando d’accordo anche gli editori che così dovevano avere il solo benestare dell’autore per la stampa dell’opera; tale flessione iniziò a Venezia nel 1544 quando venne proibita la stampa e la vendita di qualsiasi opera che non avesse l’approvazione dell’autore o dei suoi eredi. Queste fasi transitorie non sono sempre ben distinguibili nei vari Stati, e i governanti si assicuravano
ALIPRANDI, Capire il copyright… cit., pp. 37-39.
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GRECO, VERCELLONE, I diritti sulle opere dell’ingegno… cit., pp. 2-3.
la possibilità di censura istituendo “permesso di stampa (chi ha il diritto di stampare)” e “concessione del privilegio (chi ha il privilegio è il solo a poter stampare quell’opera)”. 71
I privilegi, concessi dai sovrani, erano quindi suddivisibili in tre tipologie riconducibili a tre categorie della catena: stampatori, librai e autori. La prima categoria era dovuta alla volontà di diffusione e sviluppo della stampa, quindi spesso data ad ogni attività dello stampatore; viceversa a librai e autori i privilegi potevano essere concessi per una determinata opera. Questo meccanismo di privilegi non è quindi da considerarsi come la concessione di un diritto ma, come un “permesso dello Stato” in questione ad esercitare processi di stampa in modo esclusivo e provvisorio. I privilegi ad editori o ad autori invece variavano considerevolmente da Stato a Stato e servivano a ridurre la tendenza ad affidare esclusive agli stampatori, ad affermare la paternità dell’opera sulla figura dell’autore, e ad “uniformare la durata, evitare duplicazioni o ingiustificati rinnovi, limitarne la concessione ad opere nuove”. 72
Il nuovo e più maturo mercato editoriale, sorto agli inizi del ’700 con la Rivoluzione Industriale inglese, portò la regina Anna d’Inghilterra a regolamentare il settore con uno Statuto, entrato in vigore nel 1710. Questo aveva lo scopo di porre maggiori certezze giuridiche alla base dei rapporti tra le parti in gioco andando così a creare un nuovo diritto, il “copyright”. Nello Statuto era precisato che tale diritto nasceva in capo all’autore dell’opera, il quale poteva cederlo previo compenso allo stampatore. 73
Gli autori e i loro aventi causa avevano l’onere di dover registrare l’opera presso la Stationers’
Company (organo incaricato di controllare le stampe realizzate), ottenendo così il diritto 74
esclusivo di stampare e ristampare le loro opere per 21 anni, se già pubblicate, e per 14 anni, rinnovabili di altrettanti, per gli scritti inediti. Inoltre venne sancita la necessità per l’editore di avere per la stampa il consenso dell’autore. 75
Il modello inglese incentrato sul “diritto di fare copia”, come incentivo alla produzione e alla diffusione culturale, è ripreso ed inserito nella Costituzione degli USA del 1787. Sempre 76
Ivi, pp. 3-5.
71
Ivi, p. 3.
72
ALIPRANDI, Capire il copyright… cit., p. 39.
73
GRECO, VERCELLONE, I diritti sulle opere dell’ingegno… cit., p. 6.
74
VISCO, GALLI, Il diritto della musica… cit., p. 82.
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ALIPRANDI, Capire il copyright… cit., p. 40.
negli Stati Uniti d’America nel 1790 venne emanato un primo Federal Copyright Act. Le 77
considerazioni sulla proprietà intellettuale presenti nella costituzione americana fanno emergere come lo scopo insito del copyright sia quello di promuovere lo sviluppo e il progresso culturale incentivando gli autori attraverso questi sistemi di monopolio circoscritto. Il meccanismo vuole essere di incentivo per il proseguo delle attività degli autori che così potranno remunerarsi e trarre beneficio dal proprio lavoro.
Quest’impostazione era chiara già nell’Act of encouragement of learning della regina Anna. L’incoraggiamento è stato quindi poi perseguito nel mondo nelle due modalità, quella anglo- americana che attribuisce maggiori prerogative all’editore e quella francese-continentale che invece pone l’attenzione sugli autori. 78
Sarà quindi nel fermento sociale e culturale che precede la Rivoluzione Francese che verranno fissate le basi per un ragionamento di principio illuminista sul diritto d’autore. Già nella 79
Dichiarazione dei diritti dell’Uomo e del cittadino del 1789 i principi dei diritti naturali
vennero estesi anche alla proprietà intellettuale. Durante la fase rivoluzionaria venne abolito 80
il sistemi dei privilegi concessi durante l’Ancien Régim, e la libertà di stampa fu tra i diritti riconosciuti come inviolabili per i cittadini. Alcuni tentativi di regolamentare il sistema editoriale vennero fatti tra il 1789 e il 1791, ma le sorti del droit d’auteur presero rilevanza con il contrasto tra gli autori di teatro e gli amministratori della Comédie Française. 81
Quest’ultimi possedevano il monopolio sulle rappresentazioni teatrali, mentre i primi rivendicavano i propri diritti sulle rappresentazioni chiedendo quindi la soppressione dei monopoli. 82
Honoré Gabriel Riqueti de Mirabeau ha redatto la legge, poi portata avanti da Isaac René Guy Le Chapelier, dal titolo Décret relatif aux spectacles, approvata tra il 13 e il 19 febbraio del 1791. Il decreto, successivamente legato al nome del suo ultimo promotore, pone al centro il concetto di “proprietà di un’opera letteraria”. Essa, vista come la più alta e personale forma di
VISCO, GALLI, Il diritto della musica… cit., p. 82.
77
ALIPRANDI, Capire il copyright… cit., pp. 41-42.
78
Ivi, pp. 39-40.
79
FALCE VALERIA, La modernizzazione del diritto d’autore, seconda edizione, Torino, G. Giappichelli Editore,
80
2012, p. 24.
https://autoreinnuce.wordpress.com/category/francia/ (ultima consultazione 20 agosto 2018).
81
FALCE, La modernizzazione del diritto d’autore… cit., p. 24.
possesso che nasce nel momento della creazione, deriva da un individuale sforzo creativo da parte dell’autore e diventa pubblica quando viene distribuita. I testi, ai sensi del decreto, sono considerati base per la diffusione del sapere e le limitazioni temporali sulla proprietà intellettuale è posta in funzione al favorire la circolazione di conoscenza. Agli autori teatrali viene così garantito il diritto esclusivo di disporre dei propri lavori e di negoziarne le modalità di rappresentazione pubblica per tutta la durata della loro vita; dopo la morte gli eredi possono usufruire di tali diritti solo per altri cinque anni.
Sarà il Décret relatif aux droits de propriété des auteurs d’écrits en tous genres, compositeurs
de musique, peintres et dessinateurs di Joseph Lakanal, presentato il 19 luglio 1793, ad
estendere i diritti presupposti dal Decreto Le Chapelier a tutti coloro che compongono opere creative. I sette articoli della legge, considerano la totalità dei lavori d’ingegno, tutelando, oltre alle opere letterarie, anche le composizioni musicali, le opere figurative e i disegni. Gli anni di tutela dopo la morte dell’autore per gli eredi vengono alzati a da cinque a dieci e viene introdotta la necessità di una procedura di registrazione dell’opera, presso la Biblioteca
Nazionale o il Cabinet des Estampes de La République, per legittimarne la tutela.
I principi rilevanti ai fini dell’evoluzione del concetto di diritto d’autore di questa nuova normativa sono due: la centralità posta sulla figura dell’autore, da cui deriva il diritto di paternità sull’opera; e il riconoscimento del diritto d’autore come naturale e inviolabile riconosciuto e non costituito dalla normativa. Ha quindi qui origine la distinzione tra il diritto morale dell’autore, separato dagli aspetti di sfruttamento economico, che saranno identificati come diritto patrimoniale. 83
Si può dunque sostenere, come fatto da qualificata fonte, che fu paradossalmente il diritto del creatore dell’opera a trovare per ultimo protezione giuridica in modo esaustivo. 84
La tendenza in Europa continentale è, già a partire dal XVIII secolo, quella di riconoscere l’indipendenza del diritto d’autore dall’idea di privilegio arrivando a svincolare la protezione dell’autore da formalità di registrazione dell’opera. Il potere di controllo degli autori sulle proprie opere andò crescendo nell’acquisizione di diritti che gli editori e stampatori dovettero rispettare. Inoltre si sviluppò un’ottica di tutela che porterà alla
https://autoreinnuce.wordpress.com/category/francia/ (ultima consultazione 20 agosto 2018).
83
GRECO, VERCELLONE, I diritti sulle opere dell’ingegno… cit., p. 1.
protezione di autori e relative opere anche fuori dai confini territoriali dello stato d’appartenenza. Il modello francese sarà infatti, come precedentemente detto, diffuso grazie alla dominazione napoleonica. 85
Nella Repubblica Cisalpina vennero introdotte agli inizi del XIX secolo le prime normative a difesa degli autori. Con legge del 1801 venne riconosciuto a scrittori, musicisti, autori ed editori il diritto esclusivo di vendita e cessione delle loro opere, per tutta la durata della loro vita e 10 anni, prorogati a 20 nel 1810, dopo la loro morte. Sempre in Italia, nel Regno delle Due Sicilie, nel 1811, una legge ampliò la sfera di diritti di rappresentazione delle opere teatrali e musicali; lo Stato pontificio emanò un Editto nel 1826 che riconobbe la proprietà sulle opere letterarie e scientifiche; il Codice Albertino sancì nel 1837 il diritto di pubblicazione e vendita per 15 anni e introdusse il principio di “proprietà letteraria”. Gli 86
Stati Sardi, il Granducato di Toscana e l’Austria stipularono una Convenzione nel 1840, volta ad abbattere alcune frontiere territoriali che limitavano efficacia ed efficienza del diritto d’autore. Infine il 30 giugno 1847 all’interno del Regno Lombardo-Veneto venne adottata la 87
stessa legislazione sui diritti d’autore dell’Impero austriaco, a cui era assoggettato. Essa era volta a confermare l’autentica proprietà letteraria e artistica contro pubblicazioni e riproduzioni abusive o nei casi di contraffazione di opere. 88
Dopo l’unificazione della penisola ci fu un lavoro volto a creare un sistema normativo adeguato che ponesse peso anche alla difesa giuridica. 89
A fine ’800 i due modelli, latino-germanico e anglosassone, inizieranno ad essere avvicinati con una serie di convenzioni internazionali. La prima è la Convenzione di Berna del 1886, che pone alcuni principi essenziali e comuni ai vari ordinamenti.
Le differenze d’impostazione tra i modelli di common law e di civil law sono in questa fase storica evidenti. Il diritto d’autore è tutelato, nei paesi anglofoni solo se rispettate determinate
ALIPRANDI, Capire il copyright… cit., pp. 43-44.
85
VISCO, GALLI, Il diritto della musica… cit., p. 83.
86
DE GUGLIELMO ALFREDO, Diritto d’autore e diritti connessi. Nuovo manuale pratico per avvocati,
87
commercialisti, editori, scrittori, artisti, fotografi, giornalisti, Milano, Hoepli, 2004, p. 13.
http://www.ubertazzi.it/wp-content/uploads/storia-da-lombardia-norme-doc3.pdf (ultima consultazione 20
88
agosto 2018).
Per approfondire la normativa italiana successiva all’unificazione si veda il capitolo 2 sezione 1.2.
formalità pragmatiche, nel modello franco-tedesco dal momento della nascita dell’opera. Inoltre il diritto morale non è inizialmente considerato dal copyright mentre è tutelato fin dalla nascita del sistema continentale. 90
I diritti di proprietà intellettuale vanno così a generare dei “monopoli artificiosi creati su base legale e limitati nel tempo” mediante cui gli aventi diritto traggono profitti, concedendo l’uso delle loro opere tramite contratti e licenze. 91
Oltre ai due sistemi sopra ampiamente esplicati è opportuno menzionare quello socialista all’interno del quale l’opera è un’attività creativa del singolo che però ha valenza sociale. Il diritto d’autore ha funzione giuridica di stimolo per chi crea e per chi usufruisce dell’opera, non limitandosi a elemento commerciale. Il diritto d’autore diventa dunque nelle società socialiste una sorta di “diritto della personalità” con anche contenuti patrimoniali. Per un largo utilizzo libero delle opere, i diritti patrimoniali sono però meno ampi rispetto a quelli presenti negli altri sistemi e l’esclusiva diveniva spesso un semplice “diritto al compenso”. 92
Bisogna tenere ben presente che le convenzioni e gli accordi internazionali sono stati redatti tendenzialmente per armonizzare i due principali sistemi di gestione e visone, il diritto d’autore e il copyright. Lo sviluppo tecnologico ha permesso all’opera originale di essere utilizzata in diversi modi ponendo quindi il momento dell’utilizzazione a cardine del ragionamento sul processo di tutela, comportando un avvicinamento dei due modelli in questione. A maggior ragione, dovendo affrontare il fatto che i beni immateriali siano riproducibili in più parti del mondo e contemporaneamente da più soggetti, c’è stato un impulso a superare la frammentazione normativa, dovuta in precedenza al principio di applicazione della territorialità. Queste convenzioni sono aperte agli Stati che vogliano aderirvi e costituiscono quindi l’abbattimento del principio di territorialità per gli Stati firmatari.
RICCIO GIOVANNI MARIA, Copyright collecting societies e regole di concorrenza. Un’indagine comparatistica,
90
Torino, G. Giappichelli Editore, 2012, p. 96. ALIPRANDI, Capire il copyright… cit., pp. 39-41.
91
UBERTAZZI LUIGI CARLO, AMMENDOLA LUIGI, Il diritto d’autore, Torino, UTET, 1993, p. 9.
Il reticolo di accordi che si è creato nel corso del XX secolo, e che si sta ancora sviluppando in queste prime decadi del secolo attuale, ha reso sempre più vincolanti le normative, alle quali in Italia bisogna aggiungere il sistema di direttive comunitarie.
Il principio del droit d’auteur appare oggi “scolorito”, come conseguenza del processo di globalizzazione e per la convergenza legislativa internazionale e comunitaria. Il risultato visibile è che anche nel sistema di common law la proprietà intellettuale è spesso equiparata a bene commerciale. 93