storica del fenomeno che, pur non tenendo conto di alcuni ambiti disciplinari di rilievo rispetto al rapporto tra sensi, corpo e tecnologie, non applicando delimitazioni tra arte contemporanea e media art, tra media elettronici e tecniche artistiche non elettrificate. Nella stessa direzione cfr. anche Belting H., 2005. Per prospettiva focalizzata sullo specifico dei media elettronici e digitali e su come la loro evoluzione abbia determinando nuove forme di sensorialità, cfr. Poissant L., 2005; Capucci P. L.,1994;
23 Cfr. Caronia A.,1996.
24 Il sensorium, sottoliena Jones, è un modello di concezione della relazione percettiva tra soggetto e ambiente che permette anche di superare la frammentazione tra i cinque sensi. Quello della segmentazione sensoriale è un altro tema centrale del suo discorso, rispetto al quale ricostruisce un percorso nella storia dell’arte contemporanea in riferimento alla componente mediale.
istanze interne ai film studies26 con simili dibattiti sviluppati in seno ad altre discipline, quali media studies,27 filosofia e psicologia.28 Il saggio guarda all'esperienza cinematografica partendo da ciò che viene definita 'dimensione tattile', ad indicare non un senso specifico legato alla superficie della pelle bensì ad una modalità di percezione embodied, estesa quindi alla totalità del corpo:
Esplorare la dimensione tattile del cinema apre la possibilità di guardare al cinema come esperienza intima e alla nostra esperienza con del cinema come connessione profonda, piuttosto che come una forma di osservazione distante che la nozione di cinema come puro medium visuale presuppone.29
La percezione si compone di una serie di registri che oltrepassano la segregazione in canali percettivi distinti, per abbracciare nozioni quali emotività, movimento, comportamento, tensione e ritmi interni. Più precisamente la sua analisi, suddivisa in tre forme principali di esperienza tattile – epidermica, cinestesica e viscerale – parte dalla superficie della pelle e del tocco, o dimensione aptica, per muoversi in profondità, verso l'esperienza interna al corpo e immersiva.30 Il corpo e i termini ad esso correlati non sono da intendersi letteralmente né come metafora anatomica. La concezione di corpo è qui mutuata dagli studi di Vivian Sobchack, che a sua volta recupera da Merleau Ponty l'idea di soggettività primordiale che agisce stabilendo con l'ambiente una relazione embodied e materiale.31 Scrive Barker:
26 Cfr. anche De Vincenti, Carocci E., (a cura di), Ed. Fondazione Ente dello Spettacolo, 2012; Bellour R., P.O.L., 2009; G. Deleuze, Ubulibri, 2004; Elsaesser T., Hagener H., Einaudi, 2009; Sobchack V., 2004; S. Shaviro,1993. Stern D.N., Raffaello Cortina, 2011; University of California Press, 2004; V. C. Sobchack, Princeton University Press, 1999.
27 Stoller P., 1997.
28 Cfr. Levin D. M., 1993; Leder D., 1990.
29 “Exploring cinema's tactily thus opens up the possibility of cinema as an intimate esperience and of our relationship with cinema as a close connection, rather than as a distant experience of observation, which the notion of cinema as a purely visual medium presumes. To say that we are touched by cinema indicates that it has significance for us, that it come close to us, and that it literally occupies our sphere. We share things with it: texture, spatial orientation, comportment, rhythm, and vitality”. Barker M. J., 2009, p. 2. (mia traduzione).
30 Come anticipato approfondiremo poco più avanti la questione dell'immersività. 31 Barker M. J., 2009, p. 10.
Merleau-Ponty ha incentrato la sua filosofia attorno al corpo, tramite attraverso il quale siamo inseriti nel mondo e mezzo attraverso cui ci relazioniamo con esso e li attribuiamo un senso. Ne La fenomenologia della percezione, Merleau-Ponty ha sostenuto che la percezione è una percezione incarnata (emobodied), che quindi la visione non esiste e non può avvenire senza che il corpo la renda possibile.32
Per Berker, riprendendo Sobchack, il corpo non è unicamente quello dello spettatore: il processo di incarnazione riguarda colui che guarda quanto il film, delineando quello che entrambe le studiose definiscono 'film body', che non è il solo corpo mediale ma un sistema di funzioni e meccanismi attraverso il quale il progetto potenziale del film prende forma nel mondo reale e fisico. L’azione del corpo cinematografico è in genere trasparente, intuibile solo tramite le sue manifestazioni fenomenologiche..33L'esperienza tattile è data quindi dall'interazione tra il corpo dello spettatore e corpo del film che entrano in una forma di relazione fenomenologica incarnata e materiale.34 In questa prospettiva l'esperienza delle opere di flicker, trova similitudini con l’esperienza del viscerale, terza tra le dimensioni tattili delineate da Berker.35 La studiosa definisce come viscera quelle strutture che rendono possibili le attività consce ma che non sono in genere direttamente controllate, tranne in alcune circostanze particolari. Tra le strutture viscerali che sottendono i processi audiovisivi, pur restando inconsapevoli e celati, in particolare, le strutture ritmiche del dispositivo cinematografico – il ritmo della luce, del proiettore, dello scorrimento della pellicola – sono paragonate al ritmo del flusso sanguigno, del respiro e del battito cardiaco, metriche elementari della nostra fisiologia che sottendono tutti i processi vitali ma in maniera incontrollata e non volontaria, alle quali vanno aggiunte le onde cerebrali, ritmi spontanei e invisibili che possono essere rivelati solo in particolari condizioni: momenti di disvelamento,
32 “In Phenomenology of Perception, Merleau-Ponty maintained that alla perception is
embodied perception, so that vision does not and cannot occur apart from the body that enables it.” Barker M. J., 2009, p. 17. (mia traduzione).
33 Barker M. J., 2009, p. 10. 34 Barker M. J., 2009, p. 73.
35 In realtà nella seconda forma, definita cinestetica o muscolare, troviamo la definizione di immersività anch'essa utile a definire l'esperienza determinata dalla opere in esame. Si tornerà poco più avanti su questo punto nel focus dedicato all'immersività.
come descritto da Barker, di presa di coscienza di tale matrice invisibile e comune sia all’anatomia umana che a quella cinematografica:
Proprio come non è possibile in genere controllare il ritmo del nostro cuore o della circolazione sanguigna, nel film non c’è accesso a questi aspetti, tranne in poche e speciali circostante, come quando i filmmaker sperimentali rivolgono la loro attenzione verso l’interno, in una meditazione del meccanismo interno al cinema che assomiglia a quella degli yogi che cercano un controllo dello stato cosciente agendo sul battito cardiaco e la temperatura corporea.36
Tra le strutture viscerali le strutture ritmiche sono quelle che più facilmente di altre posso manifestarsi e divenire percepibili alla nostra sfera cosciente. In particolare, il ritmo rappresenta un punto di contatto radicale tra il corpo cinematografico e quello dello spettatore. Entrambi mostrano, infatti, scrive Berker, una struttura intermittente, difficilmente percepibile finché non si risale a ritroso fino alla radice della forma umana e cinematografica37 - cioè alla drastica riduzione della forma a pura pulsazione come il flicker, nel caso del cinema, o in episodi traumatici di aritmia cardiaca o respiratoria, nel caso del corpo e del battito umano.