CINEMA E PITTURA: PASSION
2.3 La pittura nella storia del cinema
2.3.8 Avanguardie sovietiche
Come accadde in Europa, anche in Russia gli scambi tra pittura e cinema erano molto stretti e, negli anni Venti, Futurismo, Costruttivismo e Produttivismo erano le correnti pittoriche dell'avanguardia che più influenzarono i cineasti sovietici. L'esigenza di superamento dell'arte si scontra con una maggiore necessità di individuare nel cinema un'espressione, definita da leggi e regole, che possa comportare un riconoscimento dei processi formali. Questa tensione è facilmente avvertibile sia nei manifesti teorici, sia nei lavori dei registi sovietici Dziga Vertov e di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn.
111 Costa Antonio, Cinema e Pittura, Loescher, Torino 1991, p. 67.
Nel campo delle arti visive, la costante ricerca di un arte che fosse socialmente utile sfociò nella comparsa del Costruttivismo intorno alla seconda metà degli anni Dieci: gli artisti costruttivisti credono che l'arte debba perseguire una funzione di tipo sociale; l'opera d'arte veniva paragonata ad una macchina e alla logica dell'assemblaggio delle parti, idea che venne poi messa in relazione per indicare l'assemblaggio delle inquadrature tipiche di questo cinema. L'arte doveva essere comprensibile a tutti e per questo doveva adempire a scopi educativi e propagandistici a favore di una società comunista. In questi anni anche il teatro fu influenzato dal Costruttivismo: ad esempio, nella messa in scena dell'opera Le cocu magnifique (Il magnifico cornuto, 1922, di F. Crommelynck) sia le scenografie che i costumi curati da Vsevolod Mejerchol'd mettevano da parte il piacere estetico per prediligere una loro funzionalità carica di significati sociali, gli attori recitavano con tute da lavoro e il set sembrava un enorme macchinario.
La corrente costruttivista, perciò, influenzò più campi delle arti: ad esempio in pittura, Malevič dipingeva forme geometriche e auspicava la supremazia assoluta della sensibilità plastica fondando l'avanguardia artistica del Suprematismo; Mejerchol'd portò nel teatro la "biomeccanica", dove l'analogia tra attori e macchina portava a un uso della recitazione basata su precisi e controllati movimenti del corpo; infine Tatlin creava, con la tecnica dell'assemblaggio cubo-futurista, sculture realizzate con materiali del “nuovo mondo moderno”, come l'alluminio. Le macchine regalavano un fascino su questa nuova generazione di artisti al punto da arrivare a fondare un'estetica anti- tradizionale basata sulla velocità, sul movimento, sulla ripetizione, sulle forme geometriche. In questi anni di radicali mutamenti per le arti, un nuovo gruppo di cineasti113 si affacciava al mondo del cinema.
Il tentativo di risolvere il problema della forma cinematografica rifacendosi al modello della forma pittorica rivela la difficoltà, teorica e non solo, del mezzo cinematografico. Le riflessioni teoriche di Sergej Michailovič Ejzenštejn si basano sulla ricerca di una soluzione al problema della convivenza conflittuale tra l'astrazione dello schema compositivo e il realismo del materiale cinematografico114. La possibilità di
113 Tra i più celebri vi sono i registi Lev Kulešov, Sergej Ejzenštejn, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin. 114 Per approfondimenti si veda la teoria formulata da Ejzenštejn nel 1924, Il montaggio delle
esprimere le qualità artistiche del cinema venne concepito attraverso il concetto del montaggio; Ejzenštejn sosteneva come esso fosse il principio formale generale presente anche nel teatro, nella poesia e nella pittura. «Sempre secondo il cineasta sovietico, il montaggio poteva essere concepito come una sorta di collisione tra elementi dove le sequenze venivano poste in conflitto l'una con l'altra con l'obiettivo di produrre una nuova sintesi che le oltrepassasse. Il montaggio sottoponeva così lo spettatore al conflitto tra i vari elementi spingendolo poi a creare un concetto nuovo, che avesse un senso dal punto di vista sociale e politico»115.
Pur non possedendo richiami espliciti con la pittura, il film Bronenosec Potëmkin (La corazzata Potёmkin,1926) di Ejzenštejn è l'esempio più calzante del principio del montaggio sovietico, concetto che verrà sviluppato e analizzato nel dopoguerra da registi e teorici di cinema, soprattutto legati alla corrente della Nouvelle Vague francese e naturalmente anche da Jean-Luc Godard. Le strategie di montaggio emergono fin dalle prime inquadrature di Bronenosec Potëmkin: si prenda, ad esempio, la scena in cui uno dei marinai, che parteciperà poi all'ammutinamento contro gli ufficiali zaristi, esprime tutto il suo disaccordo gettando a terra con forza uno dei piatti che stava lavando. Questo gesto viene mostrato da Ejzenštejn attraverso dieci inquadrature diverse con l'obiettivo di enfatizzare e dilatare l'azione sullo schermo116. Il montaggio, inoltre,
poteva allo stesso tempo essere in grado di creare collegamenti spaziali in conflitto tra loro, costringendo lo spettatore a mettere in relazione ciò che aveva appena visto; così, prendendo in analisi lo stesso esempio, Ejzenštejn crea uno spazio non omogeneo cambiando la posizione del marinaio ad ogni cambio di inquadratura. Ma non vi era solo il montaggio ad esprimere la tensione dinamica tra gli elementi: anche all'interno delle stesse inquadrature potevano esserci contrasti, come ad esempio tra forme, colori, volumi o strutture. Riferendoci alla scena già esaminata appare eloquente il contrasto tra la maglia del marinaio a bande orizzontali e le linee verticali presenti sul muro dietro il personaggio. Un altro esempio deriva dalla contrapposizione nella medesima
attrazioni, queste ultime sono intese come provocazioni sensoriali che orientano lo spettatore nei confronti dei fatti rappresentati e se ben collegate tra loro sono in grado di orientare l'emozione dello spettatore in una determinata direzione.
115 Citato in Bordwell David, Thompson Kristin, Storia del cinema e dei film. Dalle origini al 1945. Editrice Il Castoro, Milano 2003, p.195.
116 Questo procedimento del montaggio viene definito overlapping editing, si tratta nello specifico quando un'inquadratura può ripetere in parte o per intero l'azione dell'inquadratura precedente.
inquadratura di personaggi che si muovono in direzioni opposte; ad esempio in una ripresa dall'alto del battello viene mostrato contemporaneamente sulla parte superiore dell'inquadratura degli uomini che si muovono da sinistra verso destra, e sul ponte in basso un gruppo che si muove nella direzione opposta. Inoltre, altra caratteristica essenziale, che ritroveremo anche nelle correnti cinematografiche del Neorealismo italiano e della Nouvelle Vague, è l'esigenza di esprimere un certo realismo che condusse Ejzenštejn a scegliere attori non professionisti, le cui caratteristiche fisiche avrebbero suggerito allo spettatore la classe sociale di appartenenza.
Il riferimento alla pittura, in senso generale, ne Bronenosec Potëmkin è espressa dallo stesso regista in un celebre saggio Sulla struttura delle cose117. Ejzenštejn
riferendosi alla composizione del suo film ne definisce la scomposizione secondo la formula della “legge organica”, cioè secondo i princìpi della sezione aurea, nonché la legge organica che regola il mondo intero. Per affermare questa sua tesi, il cineasta prende la costruzione “mediante i princìpi della sezione aurea” del canto III del poema Russlan e Ludmila di Puškin e del quadro La bojarina Morozova (1887). Quest'ultimo è uno dei capolavori dell'artista ambulante Vasilij Surikov, ed è uno dei quadri che meglio rappresenta l'arte russa realista e storico-popolare della seconda metà dell'Ottocento e che influenzerà il regista per la realizzazione delle sue opere successive.
Anche se realizzato nel periodo del cinema sonoro, da ricordare vi è anche la trilogia di film Ivan Groznyj (Ivan il Terribile, 1944), dove Ejzenštejn attinge al repertorio figurativo russo di fine Ottocento, nel caso specifico ai “pittori ambulanti” (Repin, Vasnzov, Serov, Surikov, Antokolskij), conosciuti per le loro opere di carattere storico-nazionalista. Attraverso la sceneggiatura, scritta dallo stesso Ejzenštejn ed in versi, appare già il tentativo di recuperare il pathos della tradizione nazional-popolare dei canti epici dell'Ottocento russo. Ejzenštejn prese questo come periodo di riferimento per la composizione epica di Ivan Groznyj, attingendone sia per le fonti iconografiche dei protagonisti del film, sia per la concezione strutturale-melodrammatica. Da una ricerca accurata sui quadri degli artisti “ambulanti” risulta facilmente intuibile la similitudine tra le opere pittoriche e la costruzione ejzenštejniana del film118. Ad
117 Citato in De Santi Piermarco, Cinema e pittura in “Art e Dossier”, n.16, 2008, p. 34.
118 Si veda per l'analisi del film Ivan Groznyj: De Santi Piermarco, Cinema e pittura in “Art e Dossier”, 2008, n.16, pp.30-35.
esempio il dipinto La bojarina Morozova di Surikov è richiamato in numerose sequenze di Ivan Groznyj ed è evidente come il regista ne abbia preso spunto per alcune caratteristiche dei personaggi, per esempio per il monaco Filippo, la principessa Starizkaja, l'Innocente e la zarina. Oltre alle fisionomie e agli atteggiamenti dei personaggi, Ejzenštejn ha citato anche i costumi e le acconciature del quadro. Altre citazioni di personaggi si colgono nel dipinto L'Arcidiacono (1877) di Repin, nel quale ritroviamo le figure dell'arcivescovo Pimen e del monaco Filippo; infine è dal dipinto di Vasnezov Ivan il terribile (1897) che il regista rimanda alla figura del protagonista per fisicità e gesti. Per Ivan Groznyj II: Bojarskij zagovor119 (La congiura dei boiardi,
1946), Ejzenštejn si rifà al dipinto Ivan il terribile e suo figlio Ivan il 16 novembre 1581 di Repin per mettere in scena la scoperta della morte del figlio, Vladimir, al posto dello zar Ivan da parte della principessa Starizkaja. Ancora ritroviamo Surikov con La zarina
visita un convento (1912) in una delle sequenze finali del film, con la differenza che, in
questo caso, il regista decide di capovolgere in chiave maschile le figure femminili del dipinto: la zarina diventa il principe Vladimir e le monache si trasformano nei congiurati incappucciati.